Концептуализация души в поэтическом мире Г. Иванова

Опубликовано в: Принципы и методы исследования в филологии: Конец XX века. Сб. Статей научно-методического семинара TEXTUS. Вып. 6. СПб. - Ставрополь, 2001. С. 385-388.

Моделирование мира в сознании человека осуществляется с помощью концептов - "дискретных содержательных единиц коллективного сознания, отражающих предмет реального/идеального мира и хранимых в национальной памяти носителей языка в вербально обозначенном виде" [2, с. 12].

Концепт души занимает важнейшее место в структуре модели мира, поскольку он имеет непосредственное отношение к антропоцентрическому аспекту мироздания. По наблюдениям В. И. Постоваловой, подобные базисные концепты могут оказаться долговечнее конкретной картины мира и остаться в языке даже в случае смены глобальных представлений. Ключевые понятия в этом плане - "и русло, по которому движется бессознательная активность всенародного сознания, и дискуссионное поле, творческая лаборатория по созданию образа мира у человека" [11, с. 207].

Шлейф мифологических представлений и культурных коннотаций, связанных с понятием души, выводит эту лексему в разряд ключевых слов идиостиля. Душа является устойчивой словесно-образной единицей языка Г. Иванова: ее частота в раннем творчестве - 47 употреблений (5 ранг в словаре существительных), в позднем - 25 употреблений (13 ранг). Наша задача - рассмотрение концепта души как многомерного ментального образования1 и его места в индивидуальной концептосфере - предопределила следующие направления исследования:

выявление признаково-понятийной характеристики концепта душа на основе анализа словарных дефиниций и контекстных употреблений;


выделение образных слоев концепта, основных моделей концептуализации;

ценностная характеристика концепта, определение его связи с центральными категориями мироощущения поэта.


Так как идеальная сущность концепта "улавливается" словом, обратимся к семантической структуре лексемы "душа" - основной номинации интересующего нас феномена.

В русском языке слово "душа" употребляется в двух разных значениях, соответствующих двум рядам ассоциаций: первый связывает душу с внутренним психическим миром человека (душа1), второй - с бессмертным нематериальным началом (душа2). Второе значение подробно раскрывается в словаре В. Даля: "Душа - бессмертное духовное существо, одаренное разумом и волею; в общем значении - человек, с духом и телом; в более тесном - человек без плоти, бестелесный, по смерти своей; в смысле же теснейшем: жизненное существо человека, воображаемое отдельно от тела и духа" [I, с. 504].

Между этими двумя значениями существует несомненная взаимосвязь. Она может быть названа метафорической с точки зрения современного языкового сознания, где душа2 - "олицетворение жизненных процессов организма" (С. А. Токарев).

В религиозном сознании конца XIX - начала XX веков значения связаны метонимически, причем именно душа2 является основным, исходным (Ср., например, систему толкований в словаре Даля и Словаре Академии: "Душа. 1. Бессмертный дух, влиянный в человека. 2. Душа человеческая, жизнь... 7. Чувство. 8. Ум, разум [I, 3 ст. 1211]. Эксплицированно это представление выражено в словаре Брокгауза-Ефрона: "Убеждение, что наша мысль, чувство, воля, жизнь обусловлены чем-то отличным от нашего тела, свойственно, по-видимому, всему человечеству. Это... нечто духовное, ... эта сила, находящаяся в нас... и есть то, что человек соединяет с представлением о Душе"[11, с. 277]).

Первое значение лексемы "душа" представлено в основном в ранних сборниках Г. Иванова, где душа осознается как средоточие внутреннего мира человека: Отдаться сладостно вполне душою смутной Заката блеклого гармонии минутной (с. 173)2; Есть сны, царящие в душе навеки, Их обаянье знаем я и Вы (с. 472); Но в душу наплывает забытое давно (с. 474) и т. д. Использует автор и общеязыковые фразеологизмы, отражающие это представление: "прямо в душу глядит" (с. 102); "в глубине души храню <страданье>" (с. 215).

В ряде контекстов душа приобретает черты материальной субстанции: ее колышет скорбь, жалит истома, она чувствует прикосновенье Музы. Отметим также концептуализацию души посредством растительной метафоры: В душе его травы, Осенние травы, Печальные лики увядших азалий (с. 77); Но крепкая отрава Осенняя в душе перевита С тобою, радость, И с тобою, слава! (с. 209).

С другой стороны, душа способна выступать как независимое существо, субъект действия: Душа стремится в сладком сне к тебе, о любовь (с. 125); И пленная внимает им душа (с. 208); Душе неприятно и странно, когда Тянет ветер унылую песню без смысла (с. 493).

Контексты олицетворения подготавливают вторую смысловую линию: персонификацию Души как "бессмертного духовного существа" (Даль).

"При смерти душа выходит из тела, но дальнейшая ее судьба различными народами понимается различно. Понятие о душе осложняется смешением первобытных верований с позднейшими философскими воззрениями или комбинацией различных представлений"[Словарь Брокгауза и Ефрона, 11, 278]. Такая "комбинация" чрезвычайно характерна для ранних стихов Г. Иванова, в которых концептуализация души развертывается последовательно в противоположных, на первый взгляд, кодах - христианском и языческом, античном.

В наиболее явном виде их контаминация представлена в стихотворении "Здесь волн Коцитовых холодный ропот глуше...". Коцит в древнегреческой мифологии - одна из рек подземного царства мертвых - Аида. Однако у Г. Иванова речь идет о сошествии Христа в ад, где "в изнеможении, как жадные тела, Сплелися грешников истерзанные души" (с. 62). По мнению комментатора первого тома собрания сочинений Г. Иванова - Г. И. Мосешвили - "Коцит, видимо, взят Ивановым из "Божественной комедии" Данте. Но у Данте Коцит - не река, а ледяное озеро, в котором испытывают муки вечного холода грешники" (с. 597). Оставляя в стороне вопрос о непосредственном источнике этого ивановского образа, отметим другие случаи неортодоксальных христианских представлений о переходе в мир иной: В Калинкинскую больницу Отправили тело, А душа на серебряных крыльях В рай улетела. Никто не служил панихиды, Никто не плакал о Ване, Никто не знает, что стал он Ангелом в Божьем стане (с. 85).

Очевидно, что "христианский код" Иванова ориентирован не на догматику, а на христианскую мифологию3. С этой точки зрения весьма значимо появление в образной системе ранних сборников Божьей Матери и отсутствие понятия и слова "дух" (и его производных).

Как известно, теология четко различает в человеке тело, душу и дух. Библия повествует о том, что, когда дыхание Бога вошло в человека, оно сделалось в нем духом, а когда дух начал взаимодействовать с телом, появилась душа (Бытие, гл. 2, ст. 7). Именно дух является той частью человека, посредством которой он общается с Богом (Ср. толкование Словаря Академии: Дух - "благодать, вдохновение свыше, дар Божий, откровение, благодатная сила, ниспосылаемая от Бога"[I, 3, ст. 1210] ).

Г. Иванова петербургского периода, видимо, мало волновали догматические тонкости: функцию молитвы, общения с Богом он всецело передал душе: Но с каждым днем сильней душа томится Об острове зеленом Валааме, О церкви из олонецкого камня... (с. 43); Здесь горько томиться, Забыться невмочь, Там - сладко молиться В янтарную ночь. Чтоб ветер ветвями В окошко стучал, Святыми словами Душе отвечал (с. 89).

Анализируя словоупотребление раннего Г. Иванова, Е. В. Сергеева выделяет в качестве одной из главных ценностей его поэтического мира "духовный комфорт"[6]. При всей парадоксальности этого словосочетания, оно довольно точно отражает душевное состояние лирического героя, для которого благостная вера и сладостная4 молитва являются таким же средством создания уюта, как "...книги, размышленья да кисть в уверенной руке" (с. 90). Правда, герой однажды делает попытку покинуть "милый мир": Чтоб одеться солнечной схимою, В дальний путь иду наг и сир. В сердце розы Христовы рдяные... Ухожу в зоревые туманы я - Иная участь близка (с. 98). Но уже в следующем стихотворении цикла "Солнце Божие" - "Вновь сыплет осень листьями сухими..." - рай назван "обманным", хотя душа еще "причастна светлой схиме" и "ждет трубного звука" (с. 87)5.

Прямо противоречит библейской концепции стихотворение "Он - инок. Он - Божий", с его минорным мотивом умирающей души (с. 77).

Не берем на себя право решать, был ли молодой Иванов "почти христианином" или только "играл" в христианство, стилизуя под М. Кузмина свои "схимнические" сюжеты, но факт остается фактом: в третьей книге стихов "Сады" христианский код концепта души сменяется античным. "Осколком" прежней сферы концептуализации выглядит концовка "турецкой повести" "Джон Вудлей": И душой овладевает одинокая печаль. Безнадежная тревога О потерянной навек Жизни, что из дланей Бога Получает человек (с. 252).

* * *

В поэтическом мире Г. Иванова начала 20-х годов образные слои концепта "душа" выделяются в полном соответствии с архаическими мифологическими моделями:

душа-тень: С зеленой земли, где друг друга любили когда-то, Мы снова вернулись сюда - неразлучные тени. Шумят золотые пустынные рощи блаженных, В стоячей воде отражается месяц Эреба, И в душах печальная память о радостях пленных, О вкусе земных поцелуев, и меда, и хлеба... (с. 490).


Интересно, что древнегреческий аид ассоциируется у Иванова с Эребом, а не с Элисиумом; единственной ценностью для бессмертной души оказывается память о земной жизни: Как осужденные, потерянные души Припоминают мир среди холодной тьмы... (с. 500. Ср. также предыдущий и следующие примеры).

С греческой мифологией концепт души связывается также через образ Орфея: ...только петь и вспоминать умея, Душа опустошенная пойдет По следу безутешного Орфея (с. 225)6;

душа-дыхание (связь устанавливается через паронимическое соположение): Устанет арфа петь, устанет ветер звать, И холод овладеет кровью... Вздохни, вздохни еще, чтоб душу взволновать Воспоминаньем и любовью (с. 491);


душа-дым;


душа-птица (эти ассоциации выступают как связанные в пределах одного микроконтекста): - Я люблю, люблю и умираю... - Погляди - душа, как воск, как дым... - Скоро, скоро к голубому раю Лебедями полетим (с. 213); ...в синем дыму, не спеша, Уносится в небо бесплотная, Бездомная птичья душа (с. 492).


Последний образный слой оказывается актуальным и для позднего творчества поэта: Край земли. Полоска дыма Тянет в небо, не спеша. Одинока, нелюдима Вьется ласточкой душа. Край земли. За синим краем Вечности пустая гладь (с. 311).

Именно с категорией вечности наиболее тесно связан концепт души в творчестве Г. Иванова 30-50 гг. Эксплицитно эта связь выражена в одной из последних лирических миниатюр поэта: ...Сияет соловьями ночь, И звезды, как снежинки, тают, И души - им нельзя помочь - Со стоном улетают прочь, Со стоном в вечность улетают (с. 556). Такая переориентация вектора посмертного путешествия души определяется переходом на платоновский код концептуализации. Правда, в "чистом" виде Ивановым он не используется.

Во-первых, совершенно иной оказывается ценностная интерпретация земного существования и вечной жизни души (ср. "нельзя помочь", "со стоном...улетают").

Напомним, что у Платона душа занимает промежуточное положение между царством идей и низшим миром, являя собой бессмертную сущность небесного происхождения, вселившуюся в бренную оболочку. Таким образом, душа приходит из высших миров и после смерти человека вновь обретает свою божественную родину, по которой постоянно тоскует в земной жизни.

Некоторые параллели такому двоемирию (правда, без прямого обращения к концепту "души") можно обнаружить в ивановских "Розах": Для чего этот легкий торжественный воздух Голубой средиземной зимы Обещает, что где-то - быть может, на звездах - Будем счастливы мы (с. 281). В следующем сборнике "Отплытие на остров Цитеру" расставание души с земной жизнью концептуализируется через образ птицы, лебединой песни и полета, эмоциональная доминанта которого определяется как "грусть": Душа человека, Как лебедь, поет и грустит, И крылья раскинув широко, Над бурями темного века В беззвездное небо летит (с. 315).

И все же основное чувство, которое испытывает душа лирического героя Г. Иванова накануне расставания с телом - это страх: Кто плачет так? И почему? Я вглядываюсь в злую тьму И понимаю не спеша, Что плачет так моя душа От жалости и страха. - Не надо. Нет, не плачь...(с.563). Сюжет этого расставания близок раннехристианскому мотиву спора души с телом, отразившемся, в том числе, в русских духовных стихах. Как и у Г. Иванова, этот мотив связан с ситуацией прощания души с телом, с "плачем" грешной души, со страхом ожидания наказания за неправедную жизнь. Правда, во всех отмеченных исследователем [3] вариантах сюжета "инициатором" разговора, а нередко и обвинителем в споре выступает душа. У Иванова страдания души выливаются в плач, а тело выступает в функции утешителя: - Все-таки, душа, не будь неблагодарной, Все-таки не плачь... (с. 308).

В восточнохристианской литературе отмеченный мотив имеет статус апокрифического предания, а будучи перенесенным на почву искусства нового времени вполне вписывается в традицию "христианского платонизма", столь характерного для русской поэзии начала ХХ века [4, с. 137]7.

Далее. Платоновская душа является, по словам А.Ф. Лосева, божественной искрой, постоянно обращенной к "сиянию истинно сущего" [8, с.424] "Родство" души и вечности постулируется и у Иванова - через символику их общего внутреннего атрибута - синего света (сияния). Однако само "сияние" - один из многозначных метафизических символов поэта - лишено однозначной трактовки (свет небытия / божественный свет). Его амбивалентность выявляется даже на уровне синтагматики: Только расстоянье стало уже Между вечной музыкой и мной. Жду, когда исчезнет расстоянье, Жду, когда исчезнут все слова, И душа провалится в сиянье Катастрофы или торжества (с.456).

Концепт "торжество" также характеризуется внутренней антиномичностью. Это и символ божественного присутствия, иной, высшей реальности (И глядела душа, хорошея, Как влюбленная женщина в зеркало, В торжество, неизвестное мне (с.400), и персонификация безличной силы, равнодушной к страданиям лирического героя, и метафорическое обозначение пространства вечности, лишенного у Иванова любых проявлений жизни - божественной и человеческой, телесной и душевной.

Именно индивидуально-авторская мифологема смертной души корректирует изначально заданную установку платоновского кода. Мотив смерти души появляется в раннем творчестве лишь единожды: Взволнован тлением, стою, И, словно музыку глухую, Я душу смертную мою, как перед смертным часом - чую(с.169)8. У позднего Иванова смерть души концептуализируется через метафоры горения, остановки дыхания (Задыхайся, душа, и сгорай, Как закатные розы горят (с.514). Еще один образный слой концепта связан с осмыслением души как угасающего источника света, уподобленного звезде, закату, маяку: Это - над ледяною водой, Это - сквозь холодеющий мрак - Синей розой, печальной звездой Погибающий светит маяк (с. 514). Не избегает поэт и прямых номинативных обозначений, подготовленных градационным рядом эпитетов: И жестокой, чистой, грозной, лучезарной Смерть твоя была (с.308). Именно в ситуациях смерти изображение души наиболее поэтично. Образные характеристики ("хрупкий плач", "легка, совершенна, прекрасна, нетленна, блаженна, светла") не только привносят в концепт души элементы персонификации, но и утверждают, в конечном счете, безусловную ценность ее земного бытия.

Итак, в позднем творчестве Г. Иванова концепт души оказывается "разорванным" между двумя различными пониманиями ее природы - бессмертной и смертной. "Совмещение точек зрения" происходит даже на пространстве одного стихотворения: Душа человека. Такою Она не была никогда. На небо глядела с тоскою, Взволнованна, зла и горда. И вот умирает, Так ясно, Так просто сгорая дотла...(с.315). Это противоречие парадоксальным образом снимается в вечности, которая - для Иванова - и смерть и бессмертие, и Ничто и Нечто9 - "пропасть холода нежного" и "синее царство эфира", "золотой междупланетный омут" и "метафизическая грязь", "сияющая пустота" и "тихий дом из синего льда, где цветут левкои всегда" - последнее прибежище страдающей души.

* * *

Как уже было отмечено выше, в лирике эмигрантского периода Г. Иванов вновь возвращается к христианскому коду концептуализации души. Правда, его использование весьма специфично. Известные строки - "Хорошо, что нет Царя. Хорошо, что нет России. Хорошо, что Бога нет," - стали образцом нигилистического цинизма [13, с. 486]. Хотя подобное сильное отрицание является единственным, ивановское "не верю" звучит весьма отчетливо на протяжении всех лет эмиграции: Не верю в милосердье Бога, Не верю, что сгорю в аду (с. 448); ...жизнь иная Так же безнадежна, как земная, Так же недоступна для тебя (с. 456). Встречаются в его стихах и амбивалентные суждения типа: Можно вспомнить о Боге и Бога забыть, Можно душу свою навсегда погубить Или душу навеки спасти... (с. 443). Лирический герой Г. Иванова, видимо, предполагает для своей души первый исход: не случайно в четырех миниатюрах "Стихов" (1943-1958) душа концептуализируется как объект потери-продажи. Степень разработанности этого мотива может быть различной: от фразеологически связанного употребления опорного слова до развертывания в сюжет стихотворения (воображаемый разговор с дьяволом): О прошлом-будущем жалеем, А душу все не продадим. Вот эту вянущую душку - За гривенник, копейку, грош. Дороговато? - За полушку. Бери бесплатно! - Не берешь? (с. 445). Уничижительное "душка" - единственное производное от слова "душа" в словаре Г. Иванова - призвано снизить ценность этой ситуации в глазах самого лирического героя, прибегающего к самоуспокаивающим сентенциям типа: В самом деле - что я трушу: Хуже страха вещи нет. Ну и потеряю душу. Ну и не увижу свет (с. 344). Коме того, соотношение с антитетическими утверждениями первой строфы: Корабли увидят сушу, Мертвые увидят свет, - бросает на них иронический отсвет, создавая знаменитый ивановский эффект "двойного зрения", который не позволяет ни одно суждение, высказанное о мироощущении поэта, считать окончательным.

* * *

В работах зарубежных литературоведов время от времени появляются призывы к пересмотру устоявшихся оценок поэзии Г. Иванова. Так, E. Larsen [13] сожалеет о том, что многие критики не в состоянии увидеть надежду, которая скрывается за очевидным пессимизмом лирики поэта. Лирический герой Иванова, утверждает автор статьи, никогда не теряет надежды на возвращение домой, которое недостижимо в этом мире, но возможно в мире ином. Как синонимичные возвращению E. Larsen использует понятия возрождения, воскресения, жизни после жизни ("afterlife"). Для иллюстрации своих положений западный исследователь прибегает к образам лимба (преддверия ада), пургатория (чистилища), рая, потерянного и вновь обретаемого душой "poet-persona" Г. Иванова.

Думается, однако, что сам Г. Иванов гораздо трезвее чем E. Larsen, оценивал перспективы своей "послежизни": Хоть в раю у Бога много мест, Только все расписаны заране (с. 446); На дне. И Никаких путей назад. Я уже спустился в ад (с. 569).

Ближе к истине, на наш взгляд, другой западный критик Вл. Марков, отмечавший, что "поэзия Георгия Иванова не только о нигилизме, но и о невозможности нигилизма, о его преодолении" [9, с. 90].

Такое "преодоление" происходит в последних стихах "Посмертного дневника". Нет, неверие не сменяется верой, но появляется жадное стремление к ней, хотя и выраженное в иррациональной модальности: Если б поверить... (с. 565); Если б время остановить... Перед смертью благословить Всех живущих и все живое. И у тех, кто обидел меня, Попросить смиренно прощенья, Чтобы вспыхнуло пламя огня Милосердия и очищенья (с. 585).

Но времени на пересмотр места концепта души в индивидуальной картине мира у Г. Иванова не хватило. В структурах концептуального тезауруса поэта этот концепт навсегда остался связанным с категориями страха и отчаяния, "бессмысленного" рая и "сияющего" ада, смерти и вечности: Только звезды. Только синий воздух, Синий, вечный, ледяной. Синий, грозный, сине-звездный Над тобой и надо мной... Тише, тише. Не дыши. Это только звезды над пустынным садом, Только синий свет твоей души (с. 305).

ПРИМЕЧАНИЯ

1Такое понимание концепта содержится в работах В. И. Карасика. См., например, [7].

2Номера страниц указаны по изданию [5].

3Противопоставление христианской мифологии и догматики обоснованно рассматривается в статье С. С. Аверинцева [1].

4Ср. "благостный - приносящий благо, умиротворяющий, в высшей степени приятный" (МАС, I, с. 95);

5"сладостный - доставляющий удовольствие, наслаждение" (МАС, IV, с. 131)

6Порядок стихотворений в первом сборнике Иванова "Отплытье на о. Цитеру" и в первой книге избранных стихотворений "Лампада" различен.

7Возможно, античные ассоциации этого периода обусловлены влиянием поэтики "Tristia" О. Мандельштама, аллюзии на стихи которого угадываются в ряде произведений Г. Иванова. Ср., например: Туда душа моя стремится, За мыс туманный Меганон, И черный парус возвратится Оттуда после похорон! - Я умираю, друг, моя душа черна, Я черный парус видел в море (с. 491), а также отмеченную комментаторами связь "Я слово позабыл..." и "Вздохни, вздохни еще..."

8Интересно, что к жанру диалога души с телом поэт обращался и ранее. Но стихотворение 1923 года "Разговор" было решено совершенно в ином, ироническом ключе: - Так нетрудно, так несложно Нашу вылечить тоску- Так нетрудно в черный кофе Всыпать дозу мышьяку. - Я Вам очень благодарен За практический совет. Я не меньше Вас скучаю Целых двадцать восемь лет (с.497). Как не вспомнить строчки из "Посмертного дневника" - яркий пример автоцитации с комментарием, отражающим переосмысление цитатного слова: - Страшно? А ты говорил - развлечение. Видишь, дружок, как меняется мнение (с.564)!

9Именно в этом стихотворении ("Все бездыханней, все желтей..."), по словам В. В. Николаенко, совершается "прорыв реальности" в "игрушечный мир" поэзии раннего Г. Иванова [10]

10Отмечено И. Н. Ивановой [6, с. 85-87]

Библиографический список

Аверинцев С. С. Христианская мифология // Мифы народов мира. В 2-х т. Т. 2. - М., 1992. - С. 598-604.


Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка, их личностная и национальная специфика. АДД. Воронеж, 1998.


Батюшков Ф. Спор души с телом в памятниках средне-вековой литературы. СПб, 1891.


Беренштейн Е. П. Русский символизм: эстетика универсальности // Культура и ценности / Сб. научн. трудов. Тверь, 1992. - С. 132-141.

Иванов Г. В. Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 1. Стихотворения. - М., 1993.


Иванова И. Н. Ирония в художественном мире Георгия Иванова. Дисс. ... канд. филол. наук. Старополь, 1998.

Карасик В. И. Культурные доминанты в языке // Языковая личность: культурные концепты. Волгоград - Архангельск, 1996. - С. 3-16.


Лосев А. Ф. История античной эстетики: софисты, Сократ, Платон. М., 1969.

Марков В. Ф. О поэзии Георгия Иванова // Опыты. 1957. ╧ 8. - С. 83-92.


Николаенко В. В. Защитная функция культуры в ранней поэзии Г. Иванова // Натура и культура: Славянский мир. М., 1997. - С. 138-146.

Постовалова В. И. Судьба как ключевое слово культуры и его толкование А. Ф. Лосевым (фрагмент типологии миропонимания) // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М., 1994. - С. 207-213.


Сергеева Е. В. Особенности словоупотребления в раннем творчестве Г. Иванова // Известия РАН Серия литературы и языка 1996 N 4. - С.

Larsen E. The talent of double vision: Distorting reflection in Georgij Ivanov's emigre poetry // Russian Literature 1998, vol. 43 No 4. - pp. 481-493.

Словари и принятые сокращения

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка Т. 1. - М., 1981. (Словарь Даля).

Словарь русского языка / В 4-х томах. - М., 1981-1984 (МАС).

Словарь русского языка, составленный Вторым отделением Академии наук. Т. 1-9. - СПб., 1891-1916 (Словарь Академии).

Энциклопедический словарь / Под ред. И. Е. Андреевского. Изд. Ф. А. Брокгауз (Лейпциг), И. А. Ефрон (Спб.) - Т. 1-41. 1890-1904 (Словарь Брокгауза и Ефрона).

Концепт "Вечность" в поэтическом мире Г. Иванова

Опубликовано в: Предложение и слово: прагматический, текстовый и коммуникативный аспекты: межвуз. сб. научных трудов. Саратов: Изд-во Саратовского педагогического института, 2000. С. 215-221.

В последние годы появилось множество работ, авторы которых оперируют термином "концепт", предлагая свое понимание этого нового для лингвистической науки объекта. Не ставя своей целью анализ различных определений этой ментальной сущности, остановимся на имеющем методологическое значение вопросе о соотношении концепта и слова. Думается, что можно выделить два основных направления в решении этой проблемы:
Концепт рассматривается как обобщенный образ слова. Он включает в себя понятие, но "не исчерпывается им, а охватывает все содержание слова, - и денотативное, и коннотативное, отражающее представление носителей данной культуры о характере явления, стоящего за словом, взятом в многообразии его ассоциативных связей" [Чернейко, 1995: 75]. Рассматривая концепт в аспекте его заместительной (обобщающей) функции, Д. С. Лихачев даже полагает, что концепт существует не для самого слова, а для каждого словарного значения слова отдельно [Лихачев, 1993: 4].
В "Словаре русской культуры" Ю. С. Степанова содержится упоминание и о другой форме концепта - "парящего над концептуализированнными областями". "Элементы концепта могут быть рассеяны по различным словам," - отмечает автор [Степанов, 1997: 144]. С наибольшей четкостью это понимание отражено в работе В. А. Лукина, который определяет концепт как инвариант различных явлений, преломленных в языке, вбирающий в себя "обобщенное содержание множества форм выражения" [Лукин, 1993: 63]. Точку зрения В. А. Лукина поддерживает Е. В. Сергеева, отмечая способность концепта осознаваться языковой личностью в качестве инвариантного значения семантического поля [Сергеева, 1999: 63]. Сходное понимание предлагает Г. И. Берестнев, в работе которого концепт - "ментальная репрезентация, стоящая за синонимическим рядом как целым" [Берестнев, 1997: 48]. Таким образом, концепт вбирает в себя значения нескольких лексических единиц.

Наиболее продуктивным кажется нам выдвинутое С. Е. Никитиной (в частной беседе с автором статьи) предположение о существовании двух типов содержательных сущностей - слов-концептов и мета-концептов. Далее мы реализуем эту идею в методологическом и структурообразующем плане, располагая материал статьи в следующем порядке:
слово-концепт "вечность" в поэзии Г. Иванова;
мета-концепт "вечность" как элемент поэтической модели мира Г. Иванова.

"Вечность" как одна из основных компонент поэтического мира Г. Иванова возникает в позднем творчестве поэта. В частотном словаре поэзии Иванова 30-50 гг. слово "вечность" занимает 19 ранг среди имен существительных (19 употреблений против 1 в раннем творчестве).

Согласно наблюдениям С. Е. Яковлевой [Яковлева, 1994: 87], для русского языкового сознания характерно существование двух вечностей: качественной как атрибута Бога (вечность1) и количественной, понимаемой как бесконечность времени существования мира (вечность2).

Оба представления отражены в словарных дефинициях. Так, МАС определяет вечность как "течение времени, не имеющее начала и конца" [МАС, 1985, 1: 159], а словарь В. И. Даля предлагает понимание вечности как "будущей, загробной, духовной жизни нашей" [Даль, 1982, 1: 330].

Г. Иванов, чуждый христианству, осмысливает вечность в количественном плане, ассоциируя ее с бесконечностью. В одной из его лирических миниатюр эти два слова сближены как семантические рифмы: Приближается звездная вечность, Рассыпается пылью гранит, Бесконечность, одна бесконечность В леденеющем мире звенит [Иванов, 1993: 298. Далее цитаты по этому изданию с указанием страницы].

Забегая вперед, скажем, что эту бесконечность поэт изображает в пространственных, а не временных образах. Оппозиция времени и вечности в "чистом" виде в текстах Иванова отсутствует: ни в одном стихотворении эти лексемы не встречаются вместе. Оппозитом вечности выступает не время, а жизнь, что конструктивно выражается их соположением: Злость? Вернее безразличье! К жизни, к вечности, к судьбе (447). Естественным результатом этой оппозиции является 1) коррелятивная связь вечности и смерти; 2) представление вечности как состояния, наступающего после смерти человека: Улыбнитесь, королева, Вечность - вот она! Впереди - палач и плаха, Вечность вся, в упор! Улыбнитесь. И с размаха Упадет топор (457). "Рубящая" концовка этого стихотворения буквально пресекает всякую возможность веры в иную вечность - "будущую, загробную, духовную жизнь". Признания в неверии в такую жизнь щедро рассыпаны по строкам Г. Иванова (Ср. например: ...жизнь иная Так же безнадежна, как земная, Так же недоступна для тебя). Ассоциативная связь вечность-смерть устанавливается и в ряде других контекстов, насыщенных единицами семантического поля смерти: Тише... Это жизнь уходит, Все любя и все губя. Слышишь? Это ночь уводит В вечность звездную тебя (519); "Перед тем, как умереть, Надо же поговорить!" В вечность распахнулась дверь, И "пора, мой друг, пора!" (556). Отметим, что смерть является дверью в вечность и в мировоззрении большинства христиан. Однако ивановский образ вечности как сферы инобытия принципиально отличен от христианской модели мира. Анализ образного слоя концепта позволяет утверждать, что особенно актуален для него пространственный компонент. Пространственная семантика возникает в результате помещения слова "вечность" в позицию локатива при глаголах движения: Мы уходим в вечность, в млечность Звезд, сиявших зря (518); Затоптало тебя (счастье - И. Т.) сапогами Отступающих в вечность солдат (307); И души - им нельзя помочь - Со стоном улетают прочь, Со стоном в вечность улетают (566).

Если использовать методику авторов работ о "вещных коннотациях" абстрактных существительных [Успенский, 1979; Перцова, 1990], то есть выявлять сущностные характеристики концепта на основе буквального прочтения метафорических сочетаний, в которых участвует слово-номинант концепта, то можно отметить, что вечность может концептуализироваться как водное пространство: Капля за каплей - кровь и вода - В синюю вечность твою навсегда (301); Край земли. За синим краем Вечности пустая гладь (311).

Однако гораздо чаще вечность представляется просто пустым пространством (его заполнителями являются звезды, эфир, лед, музыка - см. ниже).

Как отмечается в работах представителей Московской семантической школы, для русской ментальности вообще характерно отождествление понятий "пустота" и "пространство". Думается, что именно эти прототипические представления лежат в основе концепта "вечность" у Г. Иванова.

Другое направление концептуализации - уподобление вечности материально осязаемым объектам: Тянет вечностью с планет (572); Черным бархатом на плечи Вечность звездная игла (519); ее восприятие как безразличной к человеку, равнодушной сущности: Только сонная вечность проснется Для того, чтобы снова уснуть. Все равно - не протягивай руки, Все равно - ничего не спасти. Только синие волны разлуки, Только синее слово "прости" (310).

Дополняет наше представление о слове-концепте анализ сочетавшихся с ним определений. В поэтических текстах Г. Иванова таких эпитетов всего три: звездная, сонная, синяя. Первый указывает на объекты, "наполняющие" пространство вечности, второй вносит в образ-концепт элемент персонификации, то третий обладает символической значимостью.

Если говорить об оценочной характеристике слова-концепта, то лирический герой Г. Иванова всячески демонстрирует свое пренебрежительное отношение к вечности, может быть, маскируя свой страх перед ней, может быть, пытаясь таким образом свой страх преодолеть: Поговори со мной о пустяках, О вечности поговори со мной (444); А рассуждения о вечности... Да и кому она нужна? (582)

Как неоднократно отмечалось в работах по концептуальному анализу [Логический анализ... , 1991], единый концепт формируют не только отдельные значения многозначного слова, но и однокоренные лексемы, к рассмотрению которых мы и перейдем.

Гнездо однокоренных слов с корнем век/веч возглавляет в языковой системе непроизводное слово "век" [Тихонов, 1985, 1: 147]. В поэтических текстах Г. Иванова зафиксировано 11 элементов этого гнезда, но непосредственно с семантикой вечности соотнесено только 7: вечность (сущ.), вечный (прил.), вечное (сущ.), вечно (нареч.), навек (нареч.), навеки (нареч.), предвечный (прил.). Что касается языковой вершины гнезда, то "век" в поэтическом мире Иванова - оппозит вечности. Это противопоставление особенно актуализируется при употреблении первого члена оппозиции в значении "жизнь, время, отпущенное человеку судьбой": Он, не споря, покорился И теперь в земле навек. Так ничем не отразился Скудный труд и краткий век (316).

Наиболее полно смысловое ядро концепта воплощает прилагательное "вечный" (23 употребления, 4 ранг в словаре прилагательных). Как и слово "вечность", эта лексема в русском языковом сознании расщепляется на вечный1 - соотносимое с качественной вечностью, атрибутом Бога, и вечный2 - "не перестающий существовать, никогда не прекращающийся", отсылающее к количественной вечности. В поэзии Г. Иванова отмечены оба значения этой языковой единицы, хотя преобладающими оказываются употребления второго ряда. Однако, в отличие от базовой номинации, концептуальный слой "сфера Божественного присутствия" в единичных контекстах все же обнаруживается: То, о чем искусство лжет, Ничего не открывая, То, что сердце бережет - Вечный свет, вода живая (351).

Будучи одним из репрезентантов концепта "вечность", прилагательное естественно сочетается с "заполнителями" пространства инобытия: вечный воздух, лед, вечные звезды, вечная музыка. С другой стороны, в сочетаемостных возможностях лексемы "вечный" отражается и парадигматические связи концептов, прежде всего, вечности и смерти: И неслось светозарное пение Над плескавшей в тумане рекой, Обещая в блаженном успении Отвратительный вечный покой (301).

Среди других соотносимых с вечностью понятий отметим мета-концепт "поэзия": - И ты мне розу брось! Нет, лучше брось за облака - Там рифма заблестит, Коснется тленного цветка И в вечный превратит (331).

Что касается Бога, то Его удаленность от лирического героя так велика, что Он выносится Ивановым за пределы вечности. Характерно Его нахождение в "предвечном одиночестве". На наш взгляд, прилагательное "предвечный" в идиостиле Г. Иванова обладает двойственной внутренней формой, соотносящей его одновременно и с формальным производным "век" ("то, что было, тот, кто был до века, до начала времени" [Даль, 1982, 3: ]), и со словом-концептом "вечность", пространство которой лишено Божественного присутствия.

При установлении перечня языковых единиц, реализующих содержание мета-концепта, можно идти несколькими путями. В диссертации Н. Р. Суродиной [Суродина, 1999] описывается методика построения концептуального поля, основанная на вычленении основных признаков понятия и их дальнейшего обнаружения у всех членов поля. Нами выбран другой путь исследования в русле проблемы словесно-образной синонимии. Отношениями синонимии связаны, например, перифрастические обозначения одного и того же денотата (= предмета художественного мира). Ряд контекстуальных синонимов "объединяет в единое целое словесные знаки общего образного содержания" [Некрасова, 1983: 457]. Е. А. Некрасова считает, что такая лексико-семантическая парадигма группируется вокруг одной и той же сюжетной коллизии, описывая ее различные проявления. Н. Н. Иванова называет подобные группировки "денотативными множествами" и предлагает лингвистические критерии для отнесения образных единиц к одному денотату: наличие определения, называющего характерный признак денотата, семантического классификатора, включающего прямое обозначение денотата, его контекстуальные семантические характеристики и т. д. [Иванова, 1994: 115].

Согласно проведенному нами исследованию, членами денотативного множества "вечность" в поэзии Г. Иванова являются:
пустота (вселенская, мировая, сияющая, совершенная);
синее, холодное, Бесконечное, бесплодное Мировое торжество;
огромное, страшное, нежное, Насквозь ледяное, навек безнадежное;
бездна голубая;
пропасть холода нежного;
пропасти ледяного эфира;
ледяной, безвоздушный, бездушный эфир;
синее царство эфира.

Все образные обозначения вечности в тугой семантическо-ассоциативный узел. Одним из средств этой связи являются определяющие номинаты прилагательные: синонимичные (синий - голубой; холодный - ледяной), одноструктурные (бесконечное - безнадежное - бездушный), повторяющиеся (синее торжество - синее царство эфира, мировое торжество - мировая пустота).

Вместе с тем, эти образные обозначения могут сгруппированы в несколько семантических рядов, каждый из которых раскрывает один из слоев концепта. Так, по семантическому признаку "отсутсвие" объединяются номинатемы "пустота" и "ничто". Как тонко подмечено одним из исследователей, ивановское "Ничто" обладает какой-то самостоятельной сущностью и приобретает черты Нечто, которое поэт называет... "ледяной бесконечностью", "синим царством эфира" и т. п. Это Нечто вполне можно назвать мировой иронией... ледяной улыбкой вечности" [Иванова, 1998: 16]. Субстиванты "огромное", "страшное", "нежное", в силу специфики своей родовой принадлежности вызывающие представление об этой безличной, неопределенной сущности, коррелирует с образом "мирового торжества" - индивидуально-авторского символа, выводящего на важнейшие категории поэтического мира Г. Иванова: смерть / бессмертие, Рай, Бог.

Следующая группа образов связана с пространственной семантикой беспредельной глубины (бесконечности); в языковой системе их опорные компоненты являются синонимами (бездна - пропасть). В квазисинонимических отношениях находятся и уточняющие определения: холод - ледяной.

Последние три образных единицы объединены лексемой "эфир", значение которой В. Даль толкует так: "предполагаемое во всем пространстве вселенной вещество, по тонкости своей недоступное чувствам, служащее средою для передачи сил или веществ невесомых; в эфире (у поэтов): в просторе, пространстве вселенной" [Даль, 1982, 4: 660]. Таким образом, поэтизм эфир используется Ивановым как метонимический заместитель пространства вселенной - вечности.

Конечно, каждый словесный образ заслуживает более тщательного стилистического анализа. Наша же задача - обозначить семантический каркас концепта путем определения базовых компонентов его семантики и выявления устойчивых связей между ними.

Прототипический объект, стоящий за абстрактным именем "вечность", может быть описан через представления о:
пространственной бесконечности;
отсутствии жизни - человеческой и божественной, душевной и телесной;
холоде, ощущаемом физически и эмоционально;
некой безличной силе, противопоставленной человеку, обращенной к небытию.

Таким образом, "Вечность" как ключевой концепт Г. Иванова, концентрирует в своем содержании основные черты своеобразного художественного мира этого замечательного русского поэта.

Литература

Берестнев Г. И. О "новой реальности" языкознания // НДВШ. Филологические науки. 1997 N 4 - С. 47-56.

Даль В. Н. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1-4 - М., 1982.

Иванова И. Н. Ирония в художественном мире Георгия Иванова. АКД. Ставрополь, 1998.

Иванова Н. Н. Лексикография художественной речи: Словарь поэтических номинаций // Русистика сегодня. 1994 N 2 - С. 113-133.

Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Серия лит. и яз. Т. 52. 1993 N1. - С. 3-10.

Лукин В. А. Концепт истины и слова истина в русском языке (Опыт концептуального анализа рационального и иррационального в языке) // Вопросы языкознания. 1993 N4. - С. 63-87.

Логический анализ языка. Культурные концепты. - М., 1991.

Некрасова Е. А. Словесно-ассоциативные ряды в художественном тексте (К проблеме словесно-образной синонимии) // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 42. 1983 N5. - С.

Перцова Н. Н. К понятию вещной коннотации // Вопросы кибернетики. Язык логики и логика языка. - М., 1990. - С. 96-106.

Сергеева Е. В. Диалог русской религиозной философии и православия: концепт "Бог" в философском и богословском дискурсе // Текст: узоры ковра: Сб. статей научно-методического семинара "TEXTUS". Вып. 1. Ч. 1. - СПб-Ставрополь, 1999. - С. 44-49.

Словарь русского языка / В 4 томах. - М., 1981-1984 (МАС).

Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997.

Суродина Н. Р. Лингвокультурологическое поле концепта "пустота" (на материале поэтического языка московских концептуалистов). АКД. Волгоград, 1999.

Тихонов А. Н. О вещных коннотациях абстрактных существительных // Семиотика и информатика. Вып. 11. - М., 1979. - С. 142-149.

Чернейко Л. О. Гештальтная структура абстрактного имени // НДВШ Филологические науки. 1995 N4. - С. 73-83.

 

"ПРИЗРАКИ НА ПЕТЕРБУРГСКОМ ЛЬДУ": "ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ" В ТВОРЧЕСТВЕ Г. ИВАНОВА

Опубликовано в: Гоголь и русская литературная культура: сб. научных трудов. Саратов: Изд-во Саратовского педагогического института, 1999. С. 18-28.
 
"Петербургский текст" русской литературы как культурный феномен начал складываться в творчестве А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского и обрел окончательное воплощение в произведениях поэтов и писателей Серебряного века. В их числе - Георгий Иванов - поэт, несомненно, "петербургский" по своей литературной биографии, свои лучшие стихи создавший в эмиграции, "сделав из личной судьбы (нищеты, болезней, алкоголя) нечто вроде мифа саморазрушения, где, перешагнув через наши обычные границы добра и зла, он далеко оставил за собой всех... "проклятых поэтов"1. Но жестокие, безнадежные строки Г. Иванова иногда "преображались" воспоминаниями о России, а отрицание вечных ценностей никогда не распространялось на "северную столицу" и русскую культуру, знаком которой в поэзии Иванова являются собственные имена и цитаты. Ориентация на чужое слово - это и одна из характеристик творческого почерка Г. Иванова, и определяющая черта всей поэзии ХХ века, когда текст становится одновременно и повествованием о событиях и повествованием о текстах на эту же тему.

Термин "петербургский текст" (далее - ПТ), предложенный в известной статье В. Н. Топорова2, подразумевает не только удивительную близость друг другу разных описаний Петербурга, выделяемых в них общих языковых и/или образных единиц, но и сходство эмоциональных коннотаций, смысловых инвариантов, элементов метаописания.

"И призрачный миражный Петербург ("фантастический вымысел", "сонная греза"), и его текст тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического. На иной глубине реальности такого рода выступают как поле, где разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни"3

В ранних стихах Г. Иванова тема Петербурга звучит очень отчетливо. В них встречаются особые метеорологические приметы города на Неве (весенняя осень, белые ночи, петербургский туман)4, архитектурные пейзажи ("Опять на площади Дворцовой", "У памятника Петра", "Тучкова набережная", "Еще с Адмиралтейскою иглой..." и др.), исторические реалии, связанные со столицей ("Петроградские волшебства", "Павловский офицер", "Стихи о Петрограде" и т. д.). Наряду с историческими лицами пространство города населяют легко узнаваемые литературные персонажи: Здесь ветер осени, скликающий ненастье, /Срывает с призрака дырявую шинель... (с. 454)5

Вещно-объектный уровень ПТ представлен такими наиболее частотными для ранней поэзии Г. Иванова языковыми единицами, как "закат", "заря", "небо", "снег", "ветер", "солнце", "луч", "вода"6. Их эмоциональная оценка отчасти совпадает с ценностными установками сверхтекста. Так, неизменно положительные коннотации связаны с образами солнца и утренней зари: Прекрасна Невская столица /В такие солнечные дни (с. 113); Здравствуй, ветер, здравствуй, солнце,/И раздолье, и мороз. (с. 93); Смотри - бежит и исчезает мгла /Пред солнечною светлой колесницей./И снова жизнь, шумна и весела,/Овладевает Невскою столицей. (с. 114).

Более сложное строение имеют образы неба и ветра, которые можно определить как антиномичные. Ср. ветер нежности (с. 59) и холодный ветр с летейских берегов (с. 45); ветер старины (с. 207), столь милой поэту, и ветер с севера, сырой, безжалостный, осенний. Небо - безусловный идеал во всех поэтических системах, включая ПТ: небо лучезарнее, чем рай (с. 171), золотистый и просторный купол (с. 68) - и пустое небо (с. 184), небеса искусственного рая (с. 155), ночные небеса мертвы (с. 119).

Нетипична для ПТ эмоциональная окраска образа снега (вспомним хотя бы образ мокрого снега в "Записках из подполья" Ф. М. Достоевского, желтый снег, облипающий плиты у И. Анненского)7. У Иванова: Мы дышим предчувствием снега и первых морозов (с. 490); ...снежный рай, в котором ты и я (с. 203).

Особо следует остановиться на символике заката - ключевого слова всей художественной системы Г. Иванова.

Закат - символ, освященный давней поэтической традицией: его архаическая семантика связана с уподоблением этапов жизни человека временам суток. Это традиционное значение "конца человеческого существования" обыгрывается Ивановым неоднократно: Цвета луны и вянущей малины - /Твои, закат и тление - твои (с. 46); Увы, безмолвен, как тоска,/Закат, пылающий далече./Ведь он и эти облака /Лишь мглы победные предтечи (с. 69); Там, у ската /На бледной коже след когтей /Отпламеневшего заката.../Взволнован тлением стою /И, словно музыку глухую,/ Я душу смертную мою / Как перед смертным часом - чую (с. 169).

Наряду с этим в романтической традиции образ заката осознается как время мечтаний, стремления к идеальному, соприкосновения с неземным, "иными мирами", пора поэтического вдохновения. Ср. у Иванова: Отдаться сладостно вполне душою смутной /Заката блеклого гармонии минутной.../И волны плещутся о темные борта./Слилась с действительностью легкая мечта./Шум города затих. Тоски распались узы./И чувствует душа прикосновенье Музы (с. 173).

В ранних сборниках Г. Иванова почти не представлены элементы петербургского кода, с которыми связаны отрицательные психологические состояния: дождь, духота, мрак, грязь, сырость. Лирическому герою Г. Иванова этой поры лишь изредка ведомы безнадежность и бессилие, страх и страдание. Это дало Н. С. Гумилеву повод воскликнуть в одной из своих рецензий: "Почему поэт только видит, а не чувствует, только описывает, а не говорит о себе, живом и настоящем, радующемся и страдающем?"8

Не представлена в стихах этого периода инвариантная тема ПТ - "путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь тонет в царстве смерти"9 - и потому, что эсхатологичность происходящего Ивановым пока не осознается10 , и потому, что стихам Иванова пока не достает единой идеи, единства устремлений к высшей цели (о чем неоднократно писали современные поэту критики)11.

В ивановских описаниях предреволюционного Петербурга отсутствуют такие метаописательные категории, как двойничество, фантастичность, ирреальность происходящего. Все эти субстанциональные признаки ПТ будут осознаны и воссозданы Г. Ивановым "поздним числом" в мемуарной прозе ("Петербургских зимах", "Китайских тенях", воспоминаниях-эссе).

Из всего набора сущностных характеристик Петербурга у раннего Г. Иванова наиболее выражена его "таинственность". Реализацией этого понятия является круг слов, в семантике которых заложена идея неясного, непостижимого, лежащего за пределами обыденности: тайна, греза, сон, видение, волшебство, тень, призрак. Налет таинственности присутствует в стихах "Стучат далекие копыта...", "Отрывок", "Видения в Летнем саду", "Петроградские волшебства", "У памятника Петра" и др. Правда, ирреальному в них поставлены довольно жесткие границы: оно ограничено статусом мечтаний, воспоминаний о старине и почти не вторгается в реальный мир, исчезая в мареве зари. В ПТ аналогичные лексемы выступают как элементы метатекстового уровня, интерпретирующие саму реальность как мираж, фикцию, кажимость.

Сборник "Сады" (1921) знаменует начало нового этапа творчества Г. Иванова. Во-первых, в нем происходит усложнение символики центральных образов - солнца (теперь уже холодного, осеннего, потемневшего), осени, заката (багрового и тревожного). В семантической структуре последнего выделяется значение символа исторической обреченности, гибели уходящего мира. Во-вторых, в "Садах" налицо сдвиг в эмоциональном настроении лирического героя: в них нарастает ощущение тревоги и обреченности. Наконец, в этой книге намечается такой типичный для ПТ мотив пути из центра на периферию (простор, широту) к свободе и спасению: от Скоро, скоро к голубому раю /Лебедями полетим (с. 213) через сердце все не хочет убедиться,/Что никогда не плыть на волю нам /По голубым эмалевым волнам (с. 233) до Изгнанник ваш, он никого не любит,/Он не вернется больше никогда ( с. 277). Последние строки оказались пророческими. В октябре 1922 года Г. Иванов навсегда покинул Россию.

Парадоксально, но именно эмигрантское творчество Г. Иванова наиболее соответствует модели ПТ - и по основному смысловому инварианту (пограничная ситуация между жизнью и смертью)12, и по центральным категориям индивидуального поэтического мира:

Призрачность, ирреальность происходящего. Утверждается реальность инобытия и наоборот - действительность понимается как сон, не-существование. Ср.: Это призрак стоит у постели /И цветы прижимает к груди (с. 298); Письма от мертвых друзей получаю...(с. 401) и Эмигрантская быль мне всего только снится (с. 586); Ласково кружимся в вальсе загробном /На эмигрантском балу (с. 363). В этой связи интересны названия ненаписанной Г. Ивановым книги воспоминаний "Жизнь, которая мне снилась" и последнего лирического цикла "Посмертный дневник".

Двойничество как взаимодействие в герое двух миров: вечного (к которому он принадлежит своим искусством) и бренного (Допустим, как поэт я не умру,/ Зато как человек я умираю. (с. 321), поэтического и пошлого (ироническое обыгрывание фамилий Ивб нов - Ивану в), прошлого и настоящего, подлинного и мнимого (И совсем я не здесь,/Не на юге, а в северной царской столице./Там остался я жить. Настоящий. Я - весь.(с. 586).

По мнению Ю. И. Левина, двойничество представляет собой своеобразную модель жизни эмигранта, чья память насыщена образами России, постоянно проступающими сквозь окружающую реальность13.

Амбивалентность реализуется через систему снятых противоположностей: И тьма - уже не тьма, а свет./И да - уже не да, а нет (с. 304); Красный флаг или трехцветный?/Божья воля или рок?/Не ответит безответный /Предрассветный ветерок (с. 537); Я - это ты. Ты - это я./На хрупком льду небытия (с. 339).

Перед лицом смерти - вечности в ключевых символах ивановской поэзии (их набор неизменен на протяжении всего творчества) на первый план выступает некрологическая семантика:

"Закат" становится знаком индивидуальной смерти: Голова тяжела, и над ней /Розовеет закат - о, последний, быть может, -/Все нежней...(с. 281)

"Туман" воспринимается как завеса, скрывающая гибельную пустоту: Я жил как будто бы в тумане /Я жил как будто бы во сне,/В мечтах, в трансцендентальном плане,/И вот пришлось проснуться мне./Проснуться, чтоб увидеть ужас,/Чудовищность моей судьбы...(с. 555).

"Ветер" несет весть о смерти: Теплый ветер веет с юга,/С белых камней и могил (с. 269).

"Небо", где нет ничего поглощает отлетающую душу: В небе, розовым до края, -/Догорая, умирая...Тихо кануть в сумрак томный,/Ничего, как жизнь, не зная,/Ничего, как смерть, не помня (с. 257).

Черты инфернальности приобретает в эмигрантской лирике и Петербург - город мертвых14: Все, кто блистал в тринадцатом году,/Лишь призраки на Петербургском льду (с. 287); Но поет петербургская вьюга /в занесенное снегом окно,/Что пророчество мертвого друга /Обязательно сбыться должно (с. 395); Нам бы, да в сияньи шелковом.../На Успенском или Волковом,/ Под песочком Голодая.../Или в прорубь на Неве (с. 402).

"Умирание" города символизируется образами заката (ср. эссе "Закат над Петербургом"), ветра (На берегу Невы /Несется ветер, разрушеньем вея), снега (И нет ни Петербурга, ни Кремля -/Одни снега, снега, поля, поля.../Снега, снега, снега... А ночь долга./И не растают никогда снега (с. 299).

Вместе с этим для Г. Иванова Петербург остается до конца дней "землей обетованной", воспоминания о нем - единственной опорой в сумрачном существованье. Ср. характерную цитату из стихотворения О. Мандельштама, которую Г. Иванов предпослал одной из лирических миниатюр "Дневника": В Петербурге мы сойдемся снова,/Словно солнце мы похоронили в нем, а также метаописание этого образа: "Или, говоря не столь поэтически, словно в нем мы потеряли все, для чего стоило жить" (с. 469).

Так ПТ становится источником спасения, противовесом "ужасу жизни" и его преодолением: Был Петербург, апрель, закатный час,/Сиянье, волны, каменные львы.../И ветерок с Невы /Договорил за нас.../Вот наша жизнь прошла,/А это не пройдет (с. 438); Я вернусь - отраженьем - в потерянном мире./И опять, в романтическом Летнем Саду,/В голубой белизне петербургского мая,/По пустынным аллеям неслышно пройду,/Драгоценные плечи твои обнимая (с. 439).

* * *

В эмиграции Г. Иванов создает мемуарные "Петербургские зимы", "Китайские тени" и ряд очерков-воспоминаний. По мнению исследователей, проведение границ между мемуарной и чисто художественной прозой Г. Иванова - занятие, лишенное смысла15 . Не воспринимались мемуары как достоверный документ и современниками поэта, а некоторых выведенных в них лиц приводили прямо-таки в ярость16 . Между тем, намеренной фальсификации в этих произведениях нет; просто все пережитое автором оценивается под углом ПТ, в котором тесно переплелись истина и вымысел, сон и реальность.

"Здесь не просто "все перепуталось, и сладко повторять", здесь перед нами сознательная и последовательная мифологизация действительности"17 и, добавим, совершенный образец ПТ. "Очерки о быте литературного Петербурга" замечательны не только образом города на Неве - постоянного фона и "вместилища богемного карнавала"18 , но и самим карнавальным принципом видения, когда серьезное уживается рядом со смешным, трагическое - рядом с анекдотическим, члены всех оппозиций меняются на свою противоположность.

Уже само начало "Петербургских зим" вводит читателя в полуреальную атмосферу "обыденности", ее глобальной амбивалентности:

- Взяли кого-нибудь?

- Молодого Перфильева и еще студента какого-то, у них ночевал.

- Расстреляют, должно быть?

- Должно быть...

- А Спесивцева была восхитительна...

- Да, но до Карсавиной ей далеко.

Два обывателя встретились, заговорили о житейских мелочах и разошлись. Балет...шуба...молодого Перфильева и еще студента...А у нас, в кооперативе, выдавали сегодня селедку...Расстреляют, должно быть... (с. 6).

В мемуарах Г. Иванова изображены десятки лиц - тех, кто блистал в тринадцатом году. Из них самый "карнавальный" персонаж - друг автора, О. Э. Мандельштам. Все эпизоды с его участием невозможно читать без улыбки - и они в то же время наиболее трагичны. На упреки собратьев по перу в искажении образа поэта Г. Иванов отвечал: "Разве не слышали наши молодые поэты, что высокое и смешное, самое высокое и самое смешное часто бывают переплетены, так что не разобрать, где начинается одно и кончается другое?" ("Китайские тени", XIII).

Трагикомических эпизодов в мемуарах Г. Иванова немало. Вот раздача обедов в Доме Литераторов. Представители английских безработных знакомятся с бывшей русской интеллигенцией. Седой старичок бережно несет к столу миску с кашей. Его имя, знаменитое по всей Европе, особенно интересует англичан. "Уважаемый профессор, - говорит один из делегатов, - разрешите попробовать еду, которой кормит вас ваше уважаемое правительство." Профессор глуховат и не сразу понимает, что от него хотят. Поняв, он хватает свою миску, одной рукой прижимая к груди, другой защищая: "Моя каша, моя каша! Пробуйте у других!" ("Китайские тени", VI).

Жутковатая реальность зловещей советской фантастики (с. 353) изображается Г. Ивановым и в мемуарных эссе "Чекист-пушкинист", "С балетным меценатом в ЧЕКА", "Мертвая голова" и др. Впрочем, фантастичность происходящего - черта не только советского Петрограда. Жизнь дореволюционного города также полна взаимопроникающих антиномий. Понятийные контрасты реализуются в языковой ткани ивановской прозы различным образом:

через соположение противоречащих друг другу деталей описания (пьяный музыкант неверными шагами подходит к засыпанному окурками роялю и ударяет по клавишам, чтобы сыграть похоронный марш, или польку, или то и другое разом с. 72);

через сталкивание стилевых пластов (Фофанов, икая, читает стихи, ворох стихов, на каждом из которых сквозь вздор и нелепость - отблеск ангельского вдохновения, небесной чистоты с. 330);

через систему образов героев-двойников: Рюрик Ивнев - поэт, "параллельно" пишущий акафисты и страшные богохульства; Леонид Андреев - затравленный и робкий человек, скрывающий сою сущность за эффектной маской великого писателя (с. 246); Федор Сологуб - кирпич в сюртуке, машина какая-то, созданная на страх школьникам и на скуку себе - и сердце, готовое разорваться от грусти и нежности, отчаяния и жалости (с. 139) et cetera, et cetera.
Революция только обнажила противоречия в душах героев, потому так логичны произошедшие с ними метаморфозы: "декадент" В. Нарбут в сборнике "Красный звон" рифмует "капитал" - "восстал"; барышня Л. Рейснер, писавшая стихи о маркизах, становится заместителем комиссара по морским делам, уже не косоворотка, а "революционный френч" на С. Городецком.

Особенно убийственна ирония Г. Иванова по отношению к тем, чье превращение не связано с искренними убеждениями, а определяется лишь выгодой момента. Таков Н. Н. Пунин - столп "Аполлона", художественный критик и поэт: ...Так называемый "делегатский" вагон набит. Перед самым отходом поезда появляется Пунин и еще два молодых человека, одетых в кожу.

- Полно, товарищи, - говорит он намеренно громко. - Как-нибудь доедем, мы, старые социалисты, ведь привыкли и не к тому. Все видали, и Сибирь по этапу, и издевки царских палачей, и теперь по-пролетарски - в тесноте, да не в обиде.

- Да вы присядьте, товарищ. Потеснимся... Действительно, которые страдали... А то больше мазурики...

- Николай Николаевич, как вам нравится Роджерс в "Ла белль авентюр"?

- Очаровательна. Мы ведь старые парижские друзья. Однажды я завтракал у ней с принцем Уэльским. Принц мне сказал...

... Действительно, которые страдали... А то больше мазурики...("О Кузмине, поэтессе-хирурге и страдальцах за народ").

Подобные фразовые повторы - типичный конструктивный прием мемуаристики Г. Иванова. Своеобразное ироническое резюме вновь и вновь обнажает двойственность героя, заставляя вспомнить гоголевское: "О, не верьте этому Невскому проспекту. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется."

Категория "кажимости" неоднократно варьируется в петербургских воспоминаниях. Она представлена и модальным оператором (казалось), и метаописательным субстантивом (кажущееся), и риторическими вопросами типа: Но все-таки что же действительность? Советский Петербург 1920 года или это изящное общество в этих раззолоченных салонах? (с. 264). В литературных портретах она предстает как несовпадение видимости и сути.

Вот "мужичок-травести" Н. Клюев:

- Ну, Николай Васильевич, как устроились в Петербурге?

- Слава тебе, господи, не оставляет заступница нас грешных. Сыскал клетушку-комнатушку, много ли нам надо? Заходи, сынок, осчастливь.

Я как-то зашел к Клюеву. Клетушка оказалась номером "Отель де Франс". Клюев сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике.

- Маракую малость по-басурманскому, - заметил он мой удивленный взгляд (с. 69).

По аналогичной схеме, ожидаемое - его опровержение действительностью - построены истории знакомства с И. Северяниным, Б. Садовским, описание визита начинающего поэта в редакцию "Аполлона" ("Невский проспект" (!) Появление у Г. Иванова очерка с таким названием нельзя считать случайным. Именно особенностям гоголевской поэтики, его варианту ПТ наиболее полно соответсвует мемуарная проза Г. Иванова: и иронической окраской повествования, и органическим взамопрониканием трагических и комических элементов, и самим способом изображения на грани реальности, на рубеже яви и сна19 : Бывают сны, как воспоминания и воспоминания, как сны. И когда думаешь о бывшем так недавно и так бесконечно давно, иногда не разбираешь, где сны и где воспоминания (с. 459)

В мире, где постоянно встает вопрос о статусе происходящего, возникают призраки, действующие наряду с людьми. Автор беседует с "недавно умершим" Лозина-Лозинским, встречается с призраком И. Анненского, оказавшимся поэтом В. Комаровским; Ф. Сологуб обедает с погибшей А. Чеботаревской, Р. Ивнев так объясняет свое появление в "Бродячей собаке": В обыденной жизни я изнемогаю от сознания собственной нереальности. А здесь, в этой обстановке, призрачной, нелепой, я не чувствую этого... Я призрак, и кругом призраки... И мне хорошо (с. 127).

Не все герои мемуаров Г. Иванова замечают эту призрачность, это со-присутствие смерти, как не замечают они приближающейся гибели. "Никогда еще жизнь не казалась такой восхитительной, скользящей, ускользающей, нигде не дышалось так сладостно-тревожно, как в обреченном, блистательном Санкт-Петербурге,"- напишет Г. Иванов в своем последнем эссе "Закат над Петербургом".

Свое ощущение от жизни и борьбы на краю он передает в образе тонущего города: Говорят, тонущий в последнюю минуту забывает страх, перестает задыхаться. Ему вдруг становится легко, свободно, блаженно. И, теряя сознание, он идет на дно, улыбаясь (с. 6) Ср. Но этот воздух смерти и свободы,/И розы, и вино, и счастье той зимы /Никто не позабыл, о, я уверен.../Должно быть, сквозь свинцовый мрак,/На мир, что навсегда потерян,/Глаза умерших смотрят так (с. 277).

Жизнь и смерть снова меняются местами, бытие перетекает в небытие, а тленное становится вечным:

...Зимний день. Петербург. С Гумилевым вдвоем,

Вдоль замерзшей Невы, как по берегу Леты,

Мы спокойно, классически просто идем,

Как попарно когда-то ходили поэты.

Примечания

1 Берберова Н. Курсив мой. Нью-Йорк, 1983. С. 547.

2 Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему) // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1984. Выпуск 664.

3 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 4.

4 Ср. в "Закате над Петербургом": "Ни одно описание Петербурга не обходится без тумана. Он - душа этой блистательной столицы. Там, в этом призрачном сумраке, с Акакия Акакиевича снимают шинель, Раскольников идет убивать старуху, Лиза бросается в ледяную воду Лебяжьей канавки..." (Иванов Г. В. Собр. соч. В 3-х т. Т. 3. - М., 1994. С. 458).

5 Цитаты приводятся по изданию: Иванов Г. В. Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 1. - М., 1993.

6 Набор этих единиц описан в указанной статье В. Н. Топорова. Частотный словарь поэзии Г. Иванова создан автоматизированным путем при помощи лексикографической программы GLOSO (У Н. Залесная).

7 Эти узуальные отрицательные коннотации прекрасно осознавались Г. Ивановым и не раз им обыгрывались в прозаических произведениях: "Иннокентий Анненский в накрахмаленном пластроне и бобрах падает с тупой болью в сердце на ступени Царскосельского вокзала в

Желтый пар петербургской зимы,

Желтый снег, облипающий плиты..." (с. 458).

8 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 198.

9 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 16.

10 "Ущерб, потускнение, "декаданс" Петербурга начался незаметно, как незаметно начинается неизлечимая болезнь. Сперва ни больной, ни его близкие ничего не замечают. Потом лицо больного начинает меняться все сильнее... И наконец, перед смертью, оно становится неузнаваемым", - вспоминал Г. Иванов в "Закате над Петербургом" (Указ. соч. С. 459).

11 Ср., например, высказывание В. М. Жирмунского, датированное 1917 годом: "Нельзя не любить стихов Георгия Иванова за большое совершенство в исполнении скромной задачи, добровольно ограниченной его поэтической волей. Нельзя не пожалеть о том, что ему не дано стремиться к художественному воплощению жизненных ценностей большей напряженности и глубины".

12 Ср. в цитированной статье В. Н. Топорова высказывание о том, что для ПТ характерно описание жизни на краю, на пороге смерти, в безвыходных условиях, когда дальше идти уже некуда, и сам ПТ может быть понят как слово об этой пограничной ситуации (Указ. соч. С. 20).

13 Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1987. Выпуск 831. С. 6-24.

14 Никакой фантастики в этом нет. В "Закате над Петербургом" Г. Иванов сетовал: "В Петербурге мы сойдемся снова? Но кто же сойдется? Призраки?... Из всех блиставших тогда поэтов жива только одна Ахматова" (с. 470).

15 Витковский Е. "Жизнь, которая мне снилась"// Иванов Г. В. Собр. соч. В 3-х т. Т. 1. М., 1994.

16 Ср. оценку А. Ахматовой: "Сплошное вранье! Ни одному слову верить нельзя" (Цит. по книге: Ильина Н. Дороги и судьбы. М., 1988. С. 351.)

17 Витковский Е. Указ. соч. С. 32.

18 Крейд В. Об авторе этой книги // Иванов Г. Мемуары и рассказы. М., 1992. С. 15.

19 См. об этом: Еремина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя: (Искусство повествования). - М., 1987.

ТЕЗАУРУСНОЕ ОПИСАНИЕ КЛЮЧЕВЫХ СЛОВ ИДИОСТИЛЯ: сопоставительный аспект (на материале поэзии И.Анненского и Г.Иванова)

Опубликовано в: Словоупотребление и стиль писателя. Вып. 2: Межвуз.сб. СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2003. С. 232-244.

Сопоставление различных идиостилей путем тезаурусного описания семантически нагруженных слов является одним из способов раскрытия специфики вербального и концептуального уровней индивидуальной картины мира писателя. В таком описании семантическая экспликация ключевого слова осуществляется посредством фиксациии его смысловых отношений с другими единицами поэтического языка.

Лексикографические параметры словаря-тезауруса разработаны в ряде статей лингвистического, психолингвистического, этнокультурного характера. На наш взгляд, вполне допустимо использовать некоторые из этих параметров в толково-идеографическом словаре языка писателя.

В качестве входа в словарь предполагается избрать слова-концепты, особо значимые в индивидуальной картине мира писателя (ключевые слова). Системные связи ключевых слов описываются несколькими способами: гнездованием, зоной синтагматики и парадигматики.

Синтагматическая зона включает значимые случаи синтаксической (помета - конструктивные преобразования), лексической и семантической сочетаемости (помета ), результатом которых являются семантические сдвиги в структуре значения слова.

Комментарий в скобках призван обозначить направление сдвига. Кроме того, в зоне синтагматики располагается ряд синтаксических функций - регулярных семантических отношений между двумя единицами, одна из которых - заголовочное слово (например, признак - носитель признака, действие - локализация и др.).

В парадигматической зоне помещаются синонимы и симиляры, антонимы и оппозиты ключевого слова, члены образной парадигмы, изофункциональные слова, символы, паронимические аттрактанты и семантические рифмы.

Представленное таким образом ключевое слово эксплицирует парадигму поэтической вертикали слова, обусловленную индивидуальной картиной мира писателя, демонстрирует специфику авторского словоупотребления.

Разработка статей толково-идеографического словаря писателя осуществляется нами на материале поэзии И. Анненского и Г. Иванова.

Выбор поэтических имен не является случайным. Как нам уже приходилось писать, И. Ф. Анненского и Г. В. Иванова связывают не только близость мироощущения, творческая генеалогия (Г. Иванов - участник "Цеха поэтов", считавших И. Анненского своим учителем), но и многочисленные текстовые переклички (цитаты, реминисценции, аллюзии) в стихах последнего. Тем более интересными и значительными представляются нам различия в семантическом наполнении ключевых словесных образов двух поэтов. Эти различия наглядно обнаруживаются при сравнении одноименных статей тезаурусов И. Анненского и Г. Иванова.

В качестве примера проанализируем словарную статью "СНЕГ". Структура статей аналогична, в них выделяются следующие части :
заголовочное слово;
грамматическая помета, указывающая на употребляемость лексемы во множественном числе;
частотная характеристика, выражаемая абсолютной частотой лексемы в корпусе исследуемых текстов, а также ее рангом в частотном словаре существительных языка поэзии И. Анненского и Г. Иванова;
толкование, включающее систему поэтических значений слова. Прямое номинативное значение помещается под цифрой 1 . В зоне толкования фиксируются наряду со словарными контекстуальные значения, возникающие в результате тропеических преобразований, а также те значения, которые возникают благодаря "повторяемости известных словесных сцеплений, а также благодаря положению слова-символа в определенной семантической сфере - семантическом гнезде". Такое значение ключевого слова можно назвать символическим. В случае символически употребленного слова его узуальная сочетаемость, как правило, не нарушается, поэтому символический план выявляется нами из контекста всего творчества художника на основе учета соотнесенности слова с определенным кругом языковых единиц, ассоциативно связанных в сознании поэта и образующих единые образные комплексы;
иллюстративная часть, сопровождающая каждую зону словарной статьи. Цитаты располагаются в порядке встречаемости в следующих изданиях: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. - Л.,1990. Иванов Г.В. Собр. соч. В 3-х т. Т.1. Стихотворения. - М., 1993. Микроконтексты сопровождаются системой помет, разработанных для Словаря языка русской советской поэзии под ред. В.П. Григорьева. (М., 1973).

В словарных статьях принят гнездовой принцип расположения материала. Значения производных толкуются путем отсылки к соответствующему значению производящего.



Словарная статья "СНЕГ" в тезаурусе И. Анненского

СНЕГ мн. СНЕГА (31;14)

1 Атмосферные осадки, выпадающие в виде белых звездообразных кристаллов, а также слой таких осадков, покрывающих какое-либо пространство.

Снега скрип, мельканье тени 154

Небо нас совсем свело с ума: То огнем, то снегом нас слепило... 54 (В Сплж. Кнтр.)

См. 85,113

<К> В безбрежной зыбкости снегов/ Скользить по линиям волнистым. 62 (в конструкции с "отвлечением эпитета": отвлеченное сущ.+сущ. "снег" в р.п.)

<К> <С> Снегов немую черноту Прожгло два глаза из тумана... 117 (Инверс. Оксюм. В Мтф.)

Синтагматические функции

Действие (снег - локус): скользить в...зыбкости снегов (62); бежать по снегам (85)

Действие (снег - инструмент): слепить снегом (54)

Эпитет (снег - носитель признака): талый (113)

Парадигматические функции

Оппозит: огонь

Члены образной парадигмы: налет белил и серебра (62); хлопьев стая (75); рубашка снеговая (88); вата (117); снежный кубок (152)

2 Начало, несущее забытье, сон, забвение.

Нам с тобою, елинка, Забытье под снегом. Лучше забытья мы Не найдем удела... 171

См. 78, 80, 201

<С> Ведь под снегом сердце билось, Там тянулась жизни нить 115 (В Мтф. Совмещ 1, 2, 4)

Синтагматические функции

Действие (снег - локус): биться под снегом (о сердце) (115); забытье под снегом (171)

Действие (снег - инструмент): заметать снегами (201)

Локус (снег - объект): снега деревень (78);снега полей (80)

Парадигматические функции

Перифразы: саван снежный (совмещ. 2,4) 115

3 Субстанция, связанная со смертью; предвестник смерти

Талый снег налетал и слетал... Я уйду, ни о чем не спросив Потому что мой вынулся жребий... 94 (Эп. Паралл.)

Но снег лежал в горах, И было там мертво. 135

Падает снег, Мутный и белый и долгий, Падает снег, Заметая дороги, Засыпая могилы, Падает снег... 163 (Эп. Повт.)

См. 66,82,98,131,180,186

<С> И снегов не помню я мертвей .68 (Инверс. Эп.)

Синтагматические функции

Действие (снег - субъект): лежать (82, 135); налетать (94); слетать (94); идти (98); заметать (дороги); засыпать (могилы); падать (163); облипать (плиты) (186)

Действие (снег - объект); одеть снега (66); не помнить снегов (68)

Действие (снег - инструмент): заносить снегом (180)

Действие (снег - локус): разминуться на снегу (197)

Эпитет (снег - носитель признака): талый (94); последний (131); темно-белый (131); долгий (163); мутный (163); белый (163, 197); желтый (186); мертвый (197);

Парадигматические функции

Симиляры: иней

Изофункциональные слова: талый (воск) (82); холодный (гранит) (82); черный (силуэт) (97); мертво (135); могила (163);

Члены образной парадигмы: саван снежный; саван ;

4 Хрупкое начало, подвергающееся сожжению, уничтожению огнем весны

Ее факел был огнен и ал, Он был талый и сумрачный снег Он глядел на нее и сгорал... 104 (0лц. Окс. Сплж.)

<С> Но люблю ослабелый От заоблачных нег - То сверкающе белый То сиреневый снег... И особенно талый, когда... Он ложится усталый На скользящий обрыв, Точно стада в тумане Непорочные сны - На томительной грани Всесожженъя весны. 115 (Олц. В срвн. В мтф.)

Синтагматические функции

Действие (снег - субъект): глядеть (104); сгорать (104); не слышать (104); ложиться (115)

Эпитет (снег - носитель признака): талый (104, 115); сумрачный (104); сверкающе-белый; сиреневый; усталый (115)

Парадигматические функции

Оппозит: весна

Симиляр: лед

Дериваты

СНЕГОВОЙ (1) Прил. к снег (в знач. 1)

Меж лохмотьев рубашки своей снеговой Только раз и желала она, - Только раз напоил ее март огневой, Да пьянее вина! 88 (Мтф. В Олц.)

Синтагматические функции

Носитель признака (снеговой - эпитет): рубашка

Парадигматические функции

Синоним: снежный

Оппозит: огневой

СНЕЖНЫЙ (5)

1 Прил. к снег (в знач. 1)

Уж вот они, снежные дымы, С них глаз я свести не могу: Сейчас разминуться должны мы На белом, но мертвом снегу 197

Снежный кубок солнцем допит 152 (Мтф. В Олц.)

Синтагматические функции

Носитель признака (снежный - эпитет): кубок, дымы

2 Прил. к снег (в знач. 2 совмещ. 4)

Для чего ж с контуров нежной Непорочной красоты Грубо сорван саван снежный... 115 (Мтф. совмещ. 1,2)

Синтагматические функции

Носитель признака (снежный - эпитет): кубок; дымы; саван

Парадигматические функции

Семантич. рифма: нежный

3 Покрытый снегом

Уплывала Вербная неделя На последней, на погиблой снежной льдине 91 (В сополож.)

Синтагматические функции

Носитель признака (снежный - признак): льдина

Парадигматические функции

Симиляры: последний, погиблый

3 Цвета снега

Как жалко бьто мне ее недвижных глаз И снежной лайки рук, молитвенно-покорных! 126 (В Мтф.)

Синтагматические функции

Носитель признака (снежный - признак): лайка рук

СНЕЖИТЬ падать, идти (о снеге)

Снежит из низких облаков 117

Синтагматические функции

Источник действия (снежить - действие): из низких облаков

СНЕЖИНКИ, мн. (2) Кристаллы снега, обычно в виде звездочек.

Мех ресниц твоих снежинки закидавшие Не дают тебе в глаза мои смотреть, Сами звезды, но уставшие гореть... Это их любви безумною обидою Против воли твои звезды залиты... И мучительно снежинкам я завидую, Потому что ими плачешь ты... 142 (Олц.)

Синтагматические функции

Действие (снежинка - инструмент): плакать снежинками

Действие (снежинка - объект); завидовать снежинкам

Действие (снежинка - субъект): закидать; не сжигать; устать; гореть

Парадигматические функции

Члены образной парадигмы: слезы; звезды; белые влажные звезды (163); тихие гостьи оврагов (163); белые блестки мечты (163)

СНЕЖОК, ед. Ласк. к снег (в знач. 1)

...кружася, заметает нас снежок 142

Синтагматические функции

Действие (снег - субъект): заметать; кружиться



Словарная статья "СНЕГ" в тезаурусе Г. Иванова



СНЕГ мн. СНЕГА (34;8)

1 Атмосферные осадки, выпадающие в виде белых звездообразных кристаллов,а также слой таких осадков, покрывающих какое-либо пространство.

Повторяются дождик и снег, Повторяются нежность и грусть 546 (В Сплж. Паралл.)

Что на земле белее снега? 448 (Срвн.)

Так черные ангелы медленно падали в мрак.... Так сердце твое оборвется когда-нибудь - так Сквозь розы и ночь, снега и весну. 294 ( В Сплж.Паралл.Эллипт. Предлог употребляется при обозначении предмета, вещества, среды через которые проникает, проходит, виднеется что-то.При употреблении со мн.ч. сущ. "снег" сема вещественности затушевывается.).

На границе снега и таянья, Неподвижности и движенья, Легкомыслия и отчаянья... 405 (В соположении с абстрактными сущ. нейтрализуется сема "вещественности". Обозначение пограничной ситуации: ср. На грани таянья и льда 339).

Синтагматические функции

Действие (снег - субъект): повторяться

Парадигматические функции

Оппозиты: весна, таянье

2 Начало, связанное со смертью.

Теплый ветер веет с юга, Умирает человек. Это вьюга,это вьюга,/ Это вьюга крутит снег. 263

См. 270 (совмещ. 1, 2, 4),298, 395

"Из холода, снега и льда Зимой расцветают цветы, Весною цветы облетают И дети легко умирают" 575 (Мтф. В Сплж.)

// несущее смерть поэзии

И Пушкин на снегу не умирал 299 (совмещ. 1,2,5)

Это черная музыка Блока На сияющий падает снег 313 (Эп. В мтф. Кнтр.) См 298.

Синтагматические функции

Действие (снег - локус): пролиться на снег ( о крови) (298); умирать на снегу (299)

Действие (снег - объект): крутить снег (263)

Действие (снег - объект): крутить снег (263)

Субъект (снег - инструмент): занести снегом (395)

Субъект (снег - материал): цветы из снега (575)

Эпитет (снег - носитель признака): сияющий

Парадигматические функции

Функциональный гипероним: вьюга

Изофункциональные слова: холод; лед (575)

Перифразы: белая пена (270); саван нежный (314)

3 Давящая сила, оказывающая влияние на судьбу лирического героя

Замело тебя, счастье снегами... Затоптало тебя сапогами Отступающих в вечность солдат... Только в сумраке Нового Года Белой музыки бьется крыло: Я надежда, я жизнь, я свобода, Но снегами меня замело 307 (Паралл. Хиазм.В Мтф. Олц.)

И Россия, как белая лира, Над засыпанной снегом судьбой. 313 (В Мтф. Объект, подвергающийся воздействию - абстрактное сущ.)

Синтагматические функции

Действие (снег - инструмент): заметать снегами (307); засыпать снегом (313)

Парадигматические функции

Симиляр: ветер (снежный) (309)

4 Атрибут вечности

Истории зловещий трюм, Где наши поколенья маются, Откуда наш шурум-бурум К вершинам жизни поднимается, И там на девственном снегу Ложится черным слоем копоти... 539 (Иносказ. Кнтр. Эп.)

Я люблю эти снежные горы На краю мировой пустоты... Но в бессмысленной этой отчизне Я понять ничего не могу: Только призраки молят о жизни, Только розы цветут на снегу. 520 (В Паралл. Иносказат. С нарушением референционной сочетаемости )

См. 297 (совмещ. 1), 323, 539

Синтагматические функции

Действие (снег -локус): цвести на снегу (520); ложиться на снегу (539)

Действие (снег - субъект): не таять (297)

Эпитеты: глубокий (297); нетающий (323); почти альпийский (323); девственный (539); глубокий (297)

Парадигматические функции

Оппозит: розы

5 Знак России

Московские елочки, Снег. Рождество. И вечер - по-русскому - ласков и тих. 574

Как будто мы пришли зимой С вечерни в церковке соседней По снегу русскому домой .578 (Сравн.Эп.Инверс.)

См. 270(совмещ 2, 4, 5), 332, 395 (совмещ. 1, 2, 5), 413, 555

//Символ ее трагической судьбы.

А может быть, России вовсе нет. И нет ни Петербурга, ни Кремля - Одни снега, снега, поля, поля. Снега, снега, снега... А ночь долга. И не растают никогда снега. 299 (Пвтр.Смвл.) См. 332

Синтагматические функции

Эпитеты: русский (555,578)

Действие (снег - локус): придти по снегу (578)

Действие (снег - субъект): не растаять (299)

Парадигматические функции

Изофункциональные слова: ночь; стужа; ледяная тьма; каторжный рассвет; веревка; пуля (299) сумерки (332)

6 Символ поэзии.

Где прошлогодний снег, скажите мне?... Апрелем обращенный в плеск и бег, В дыханье одуванчиков и роз, Взволнованного моря светлый вал В поэзию, в бессмысленный вопрос, Что ей Виллон когда-то задавал. 323 (Метаморф. В Срвн.)

Синтагматические функции

Эпитет: прошлогодний (в цитате)

Объекты (снег - метаморфоза): плеск ; бег; дыханье одуванчиков и роз ;вал моря; поэзия; бессмысленный вопрос

Парадигматические функции

Симиляр: роза

Дериваты

СНЕЖИНКА мн. Кристалл снега, обычно в виде звездочки.

И звезды, как снежинки, тают... И души.... Со стоном в вечность улетают. 566 (Сравн.) См. 441

Целое: снег (совмещ. КН)

СНЕЖНЫЙ (6)

1 Прил. к снег (в знач. 1)

О, далек твой (весна - И.Т.) путь за звездами на север, Снежный ветер, белый веер твой. 297 (В Олц. В Мтф.)

Синтагматические функции

Носитель признака (снежный - признак): вечер

2 Прил. к снег (в знач 3.)

Все равно. Качнулись ветки Снежным ветром по судьбе. 309 (Контаминированная конструкция: возврат. глагол + субъект тв. пад. + по + объект в дат. пад.)

3 Прил. к снег (в знач 5.)

...за морями-океанами Видна блаженная страна: Стоят рождественские елочки, Скрывая снежную тюрьму 387 (Ирон. Мтф. Симв.) См. 314

Синтагматические функции

Носитель признака (снежный - признак): сумрак (314), тюрьма (387)

Парадигматические функции

Семантическая рифма: нежный, безнадежной (314)

4 Покрытый снегом (в знач. 1, 4)

Я люблю эти снежные горы На краю мировой пустоты. 520 (Иносказ)

Синтагматические функции

Носитель признака (снежный - признак): горы

5 Похожий на снег (в знач. 1,4)

К невесте тянется жених И звезды падают на них. Летят сквозь снежную фату В сияющую пустоту. 339

Синтагматические функции

Носитель признака (снежный - признак): фата

СНЕЖОК, ед. Уничижит. к снег (совмещ. 1,5)

Зима идет своим порядком - Опять снежок. Еще должок. И гадко в этом мире гадком Жевать вчерашний пирожок. И в этом мире... Считать себя с чего-то русским... 445 ( Сем. рифм. Ирон.)

Парадигматические функции

Семантическая рифма: должок

Снежно-прямая Прил к снег (в знач. 4)

Только линия вьется кривая, Торжествуя над снежно-прямой, И шумит чепуха мировая... 520 (Иносказ. Нов.~ идеальная, должная, правильная)

Синтагматические функции

Носитель признака (снежно-прямая - признак): линия

Парадигматические функции

Оппозит: кривая

БЕЛОСНЕЖНЫЙ Белый, как снег (в знач. 1, 2)

Стоят сады в сиянье белоснежном... Поговорим с тобой о самом важном, О самом страшном и о самом нежном, Поговорим с тобой о неизбежном... 393 (Мтф.)

Синтагматические функции

Носитель признака (белоснежный - признак): сиянье

Парадигматические функции

Семантичесие рифмы: важном; страшном; нежном; неизбежном



Итак, словарный материал убеждает нас в том, что по своей частотности, многозначности, конструктивной функции в проанализированных текстах и связи с основными категориями авторского мироощущения лексема "снег" является ключевым словом в идиостилях обоих поэтов. Поэтические значения, выделяемые в его семантической структуре, определяются как литературной традицией, так и индивидуальными ассоциациями. Например, для Г. Иванова это устойчивая ассоциация "снег - Россия", находящая объяснение в биографических фактах судьбы писателя. Тема покинутой родины - одна из центральных в его лирике эмигрантского периода.

В лирике И. Анненского важное место занимает мифологема "смерть - воскресение", которая реализуется, в том числе, через семантическую структуру ключевой единицы "снег" - как начала, несущего смерть, а также забвение, забытие, сон. Оригинальным поэтическим образом является "талый снег" - хрупкая субстанция, подвергающаяся сожжению, "своеобразный двойник лирического героя, ощущающего с ним свое родство".

Сопоставление тезаурусных статей позволяет сделать и более общие выводы об особенностях поэтики И. Анненского и Г. Иванова.

Во-первых, поэтические значения производных почти полностью сохраняют круг ассоциаций, присущих заголовочному слову, что позволяет при их словарном описании использовать систему отсылок к соответствующим значениям ключевой лексемы.

Во-вторых, индивидуальное поэтическое значение не обязательно проявляет себя в нарушении узуальной сочетаемости, в тропеических конструкциях. "Действительный" смысл художественного слова "не замыкается в его буквальном смысле" (Г. О. Винокур) будучи выражен и формой прямого номинативного употребления и обнаруживается лишь путем обобщения устойчивых ассоциаций, связанных с ключевым словесным образом в поэтическом мире автора. Представленность этих "действительных" смыслов в виде сети поэтических значений демонстрирует семантическую вертикаль слова и раскрывает его место в системе авторского словоупотребления.

Список помет (в алфавитном порядке)
В мтф.
В метафорическом контексте

В олц.
В контексте олицетворения

В сплж.
В соположении

В сравн.
В сравнении

Инверс.
Инверсия

Иносказ
Иносказательно

Ирон.
Иронически

Кнтр.
Контраст

Мтф.
Метафора

Нов.
Новообразование

Оксюм.
Оксюморон

Олц.
Олицетворение

Паралл.
В параллелизме

Повт.
Повтор

Уничижит.
Уничижительно

Эллипт.
Эллиптически

Эп.
Эпитет






Примечания

См. например:

И. А. Мельчук Опыт теории лингвистических моделей "Смысл - текст" М., 1974;

Ю. Н. Караулов Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка М., 1981;

А. Е. Супрун, А. П. Клименко Ассоциативная лексикография и изучение лексической системности // Теория языка и словари. Кишинев, 1988;

Никитина С. Е. Устная народная культура и языковое сознание М., 1993.

Эти типы помет предложены О. Г. Ревзиной для описания зоны конструкций и зоны сочетаемости в проекте Словаря языка М. Цветаевой (Ревзина О.Г. Выразительные средства поэтического языка М. Цветаевой и их представление в индивидуально-авторском словаре //Язык русской поэзии ХХ века (сборник научных трудов). М., 1988. - С.195 - 222). В окончательном варианте зонная организация словарной статьи отражения не получила (См. Словарь поэтического языка М. Цветаевой / Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. В 4 т. Т. 1 - М., 1996).

Под изофункциональными словами, вслед за С. Е. Никитиной (Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М.,1993), будем понимать слова, выполняющие в тексте ту же функцию, что и заголовочное.

Тарасова И.А. Г.Иванов и И.Анненский (к проблеме интекста) //Исследования по художественному тексту (Материалы 3-х Саратовских чтений по художественному тексту, июнь 1994 г.) Ч.1. Саратов: Изд-во СГПИ, 1994. - С. 88 - 90.

Анализу подвергается весь корпус текстов поэзии И.Анненского (19500 словоупотреблений) и лирика Г.Иванова эмигрантского периода (13900 словоупотреблений).

Частотные словари поэзии И.Анненского и Г.Иванова составлены автоматизированным путем с помощью лексиграфических программ (соответственно) UNILEX-T ((c) Ж. Аношкина) и GLOSO ((c) Н.Залесная) на ПЭВМ IBM 286 и 486

В принципе, мы солидарны с мыслью Ю.С.Сорокина о том, что в структуре словарной статьи собственно языковые значения и контекстуальные осмысления выступают на равных правах ( См. Сорокин Ю.С. Инструкция по составлению словаря к "Мертвым душам" Н.В.Гоголя. М.,1960). Нумерация вводится для удобства указания на совмещение различных значений в одном случае употребления.

Виноградов В.В. О символике А.Ахматовой // Литературная мысль. Кн. 1. - Пг.,1922. с.136.

Setchkarev Vs. Studies in the Life and Works of I.Annenskij. - Hugue, 1963. p. 66

КАТЕГОРИИ КОГНИТИВНОЙ ЛИНГВИСТИКИ В ИССЛЕДОВАНИИ ИДИОСТИЛЯ

Опубликовано в : Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарный выпуск. 2004. № 1 (3). С. 163-169.

В статье предлагается понимание поэтического идиостиля как совокупности ментальных и языковых структур художественного мира писателя. С точки зрения когнитивной поэтики, именно ментальные сущности предопределяют специфику авторского стиля. Поэтому в центре внимания исследователя находятся основные категории когнитивной лингвистики – концепт, фрейм, концептуальное поле. Концепт рассматривается как базовая единица индивидуальной концептосферы, фрейм и поле – как комплексные когнитивные структуры авторского сознания. Теоретические положения статьи иллюстрируются примером когнитивного анализа концепта «Петербург» в творчестве Георгия Иванова.

Современное направление лингвистических исследований рассматривает языковую деятельность как один из модусов когниции, составляющий вершину айсберга, в основании которого лежат когнитивные способности, не являющиеся чисто языковыми [1, c.306].

Поэтический идиостиль, интерпретированный с позиций когнитивной парадигмы, представляет собой совокупность ментальных и языковых структур художественного мира писателя. Один из центральных постулатов когнитивизма – постулат о примате когнитивного [2] – предопределяет рассмотрение идиостиля в направлении от ментальных феноменов к способам их вербализации, от единиц концептуальной системы автора – к их языковому воплощению.

В большинстве работ, затрагивающих когнитивный аспект идиостиля, центральной категорией исследования является индивидуально-авторский концепт. Вот почему актуальной предстает задача создания типологии концептов авторского сознания, выявления форм их ментального представления, рассмотрения их соотношения с типами ментальных репрезентаций, с одной стороны, и с более крупными единицами – когнитивными структурами – с другой.

В основу нашего исследования положена гипотеза о двухуровневом строении индивидуальной концептосферы: на первом уровне нами выделяются индивидуально-авторские концепты как единицы поэтического сознания автора, на втором – когнитивные структуры, представляющие собой процесс и результат взаимодействий между концептами.

Понятие художественного концепта находится в стадии осмысления. В статье Л.В.Миллер этот феномен определяется как «сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и ... психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» [3, c.41-42]. В диссертационной работе О.Е.Беспаловой под художественным концептом предлагается понимать «единицу сознания поэта или писателя, которая получает свою репрезентацию в художественном произведении или совокупности произведений и выражает индивидуально-авторское осмысление сущности предметов или явлений» [4, c.6]. Таким образом, при различных подходах художественный концепт может занимать нежесткое положение на шкале «универсальное/индивидуально-авторское».

Считаем продуктивным рассматривать концепт прежде всего как единицу индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованную в едином тексте творчества писателя (что не исключает возможности эволюции концептуального содержания от одного периода творчества к другому).

Проведенный нами анализ концептов поэтического мира Г.Иванова показал, что в различных типах концептов обнаруживаются предметный, понятийный, ассоциативный, образный, символический и ценностно-оценочный компоненты. Формы представления этих слоев концепта могут быть различными. Предметный и понятийный слои репрезентируются через фрейм-структуры, понимаемые, вслед за В.В.Красных [5, c.167], как носители типичной, логически упорядоченной информации; образный слой адекватно описывается посредством метафорических инвариантов, наконец, ассоциативный и символический слои концепта требуют для своего раскрытия полевой модели.

В данной статье мы остановимся подробнее на вопросе о соотношении понятий концепта, с одной стороны, фрейма и поля как когнитивных структур, с другой стороны, а затем проиллюстрируем полученные нами теоретические результаты на примере концепта «Петербург» в поэзии замечательного представителя Серебряного века Георгия Иванова [6].

Не будет преувеличением сказать, что концепт и фрейм являются центральными категориями когнитивной лингвистики. В ряде работ наблюдается пересечение объемов этих понятий. Так, по мнению А.П.Бабушкина, среди других типов ментальных структур следует выделять концепты-фреймы, представляющие собой совокупность хранимых в памяти типичных ассоциаций [7, c.19]. А.П. Бабушкин рассматривает фрейм как тип концепта (наряду со схемами, инсайтами, сценариями, логически конструируемыми концептами и мыслительными картинками), что, на наш взгляд, не вполне корректно. Дело в том, что типология, предложенная автором, сводится фактически к различным типам ментальных репрезентаций: образным, пропозициональным, смешанным (гештальтам). В этом случае фрейм, понятый как своего рода «кадр», увиденный внутренним зрением, должен быть соотнесен с аналоговыми репрезентациями и выступать в одном ряду с «мыслительными картинками» как «мыслимый в целостности его составных частей многокомпонентный концепт» [8, c.73].

Неочевидное место занимает фрейм в типологии концептов, представленных в работе И.А.Стернина и Г.В.Быковой [9, c.57]: фреймы расцениваются как разновидности гештальтов – комплексных, целостных функциональных структур, совмещающих чувственные и рациональные элементы, соотносимых, таким образом, со смешанным типом кодирования информации.

На наш взгляд, тип фрейма как ментальной репрезентации определяется как индивидуальными особенностями языковой личности, так и спецификой кодируемого представления. Например, фрейм «искусство» носит характер гештальта, так как позволяет систематизировать как логические отношения (гиперо-гипонимические, партонимические, метонимические), так и образные представления различных типов модальностей (в первую очередь, зрительной и слуховой). Фрейм «Петербург» относится к типу визуальных и соотносится с концептом предметно-чувственного типа.

В когнитивной интерпретации понятия фрейма заслуживает внимание еще одна трактовка, согласно которой фрейм рассматривается не как тип концепта, а как форма его ментального представления, то есть концептуальная структура, единица ментального пространства [10]. Таким образом, фрейм понимается как один из способов ментальной репрезентации концепта: через отсылку к концептуальной области, в которой этот концепт интерпретируется.

Мы считаем, что корректнее трактовать фрейм не как концепт, а как когнитивную структуру более высокого уровня, тип взаимодействия между концептами, как способ (форму) организации ментального пространства.

Вопрос о соотношении фрейма и поля (лексического, семантического, понятийного) тесно связан с проблемой соотношения фреймовой семантики и теории поля в лингвистике и не раз затрагивался в зарубежных исследованиях.

Так, Ч.Филлмор усматривает принципиальное различие между двумя этими концепциями в том, что «теория поля отличается от семантики фреймов своей приверженностью к исследованию групп лексем ради них самих и интерпретацией лексико-семантических областей как собственно языковых феноменов. Семантика фреймов рассматривает множество фреймов интерпретации как альтернативные «способы видения вещей». В общем, различия определяются тем, где концентрируется поиск структуры – в языковой системе или вне ее» [11, c.61].

Между семантическим полем и фреймом можно постулировать, на наш взгляд, и другие отличия:

• фрейм – более жесткая структура, отражающая типические связи в типических ситуациях; поле – структура более мягкая, ассоциативно-конкретная, иногда – индивидуальная;

• интегрирующим началом во фрейме служит ситуативная близость, в поле – ассоциативно-семантическая;

• структурная организация фрейма предполагает наличие узлов (слотов), поля – ядра, центра и периферии, границы между которыми весьма нечетки и подвижны;

• лексическая репрезентация фрейма ближе всего соответствует тематической группе; ментальная модель семантического поля приводит к необходимости введения термина «концептуальное поле».

Полевые исследования получили широкое распространение в семантике художественной речи, где семантические (в другой терминологии – ассоциативно-образные, смысловые) поля трактуются как средство отражения специфики авторского идиостиля, как способ выхода на языковую и концептуальную картину мира писателя.

В публикациях Н.С. Болотновой и ее учеников ассоциативно-смысловые поля текста рассматриваются как один из способов репрезентации авторских концептов [12]. Считаем такой подход абсолютно правомерным, если принять, что ассоциативно-смысловые поля являются единицами плана выражения. Что касается концептуальных полей, то они, по нашему представлению, являются наиболее крупными ментальными образованиями, включающими в свой состав как разные типы когнитивных структур, так и различные формы ментальных репрезентаций.

Если соотносить фрейм и концептуальное поле как различные типы когнитивных структур, то именно степень типичности/индивидуальности ассоциаций, их рациональный/эмоциональный характер могут стать той границей, которая маркирует фреймовые и полевые образования. Рассмотрим концепт «Петербург» через различные формы его представления – фреймовую и полевую.

«Город» представляет собой типичный фрейм визуального типа, организованный средствами пространственной схемы «часть – целое». Концептуальная выделенность особо значимых для автора объектов позволяет составить своеобразную «когнитивную карту» города.

«Петербургский» период творчества поэта (десятые – начало двадцатых годов) позволяет реконструировать фрейм «северной царской столицы», представленный 12 слотами, многие из которых (Нева, Летний Сад, Адмиралтейство) функционируют как субфреймы. Например, внутри субфрейма «Летний сад» выделяются слоты «ограда», «аллеи», «архитектурные сооружения».

Нева – центральный слот Петербурга, самый частотный оним в поэзии Г.Иванова (27 употреблений). Через отсылку к этому слоту осуществляется перифрастическая номинация города (»Невская столица», «город на берегу Невы», «гранитный город»). Основная ассоциация, связанная с Невой – свидетельница истории («здесь, над бледною Невой, Неслись восторженные клики», «И плещутся волны, слагая преданья О славе былого, о том, что забыто»).

Среди других типичных культурных объектов «петербургского текста» – Александровская колонна, Сенная площадь, памятник Петру («летящий всадник на скале», «всадник победный», «всадник с устремленной вдаль рукою»), вызывающие в памяти читателя многочисленные прецедентные тексты, связанные с упоминанием этих реалий.

Топонимика Петербурга у Г.Иванова весьма разнообразна. Это названия улиц и площадей (Дворцовая, Сенная, Демидов переулок), садов (Летний, Таврический, Адмиралтейский), зданий (Адмиралтейство, Сенат, крепость Петра и Павла, Инженерный замок), набережных (Тучкова набережная), памятников (Александровская колонна, памятник Петру, памятник Суворову).

Чрезвычайно насыщена ассоциативная часть фрейма, так как она позволяет упорядочить информацию, связанную с известными фактами русской истории и ее отражением в литературных и архитектурных формах. Как справедливо отмечает Е.Л.Гинзбург, «вне художественного текста топоним просто указывает на ту часть пространства, которая в процессе номинации выделяется как неповторимая... В составе художественного текста топоним – это еще (и прежде всего) имя исторического объекта, не способного существовать безоотносительно к памяти о прошлом и к прогнозам на будущее» [13, c.72].

«Влюбленность в былое», его поэтизация являются сквозной идеей триптиха «Стихи о Петрограде». Средствами выражения авторской модальности являются не только оценочные метафоры («Да старые зданья – последние нити С прекрасным и стройным сияньем былого», «Но черный романтичный сон, Тот страшный век, от крови алый»). Сам город, представленный как живой свидетель прошлого («от камней старинными веет вестями»), выступает контрастным фоном наполняющей его бездуховной толпе («Здесь люди расчетливы, скупы и грубы», «бездушные лица», «А люди не видят, О, город гранитный, твоей красоты»).

Интересно, что многие исторические объекты увидены глазами человека прошлого – павловского офицера («Он вел гвардейский взвод и видел пред собой Деревья, мелкий снег и Замок Инженерный»), императрицы («Анна Иоановна, а ты В дворце своем не видишь крови»), самого лирического героя, силой вдохновения переносящегося в любимый им XVIII век («...безвинных оглашает стон Застенков дымные подвалы. И вижу я Тучков Буян»).

Пространство Петербурга предстает как «архитектурный пейзаж», обладающий собственной топологией (верхняя точка – «тонкий шпиц», «Адмиралтейская игла», купола, нижняя – «темные волны прекрасной реки»). Горизонтальная панорама города охватывает как культурный центр, так и бывшие окраины (Тучкова набережная, Каменный остров).

Все эти образы организуют предметный слой концепта «Петербург». Для понятийного слоя оказываются релевантными такие когнитивные признаки, как «столица», « Нева», «история»,«прекрасный». Ценностный слой концепта характеризуется положительной оценочной составляющей, которая остается неизменной на протяжении всех периодов творчества поэта.

Специфику авторского видения в значительной мере отражают образные модели концептуализации. В поэтических текстах Г.Иванова тропеических контекстов, включающих номинации Петербурга, немного. К их числу относятся традиционная метонимическая модель город – человек («О город гранитный! Ты многое слышал, И видел ты много и славы и горя»), город – свет («Гаснул, как в туманном озере, Петербург незабываемый»), метафорические модели город – факел («стройный облик твой – Как факел славы в небе дымном»), город – рыба («Но видел я, о влажный бог наяд, Как невод твой охватывал Петрополь»). В позднем творчестве поэт вообще не прибегает к образным моделям концептуализации, зато существенно разрастается ассоциативный слой концепта.

Обилие информации не денотативного, узуального, а скорее коннотативного, ассоциативного типа, связанной с ведущими категориями позднего творчества (Россия, память, смерть, вечность), предопределяет большую эффективность не фреймовой, а полевой методики описания концепта «Петербург» в эмигрантской поэзии Г.Иванова. Отличие этих методик заключается в акцентуации разных типов ментальных структур, связанных с именованным концептом: стабильных, стереотипных, культурнообусловленных в случае фрейма, и подвижных, индивидуально-авторских, личностно обусловленных в случае поля.

Ведущими ассоциациями, закрепленными в соответствующем слое индивидуально-авторского концепта, являются:

• Петербург – любовь («Был Петербург, апрель, закатный час, Сиянье, волны, каменные львы... И ветерок с Невы Договорил за нас»);

• Петербург – творчество («...Зимний день. Петербург. С Гумилевым вдвоем, Вдоль замерзшей Невы, как по берегу Леты, Мы спокойно, классически просто идем, Как попарно когда-то ходили поэты»);

• Петербург – смерть («Но поет петербургская вьюга В занесенное снегом окно, Что пророчество мертвого друга Обязательно сбыться должно»);

• Петербург – жизнь («Как осужденные, потерянные души Припоминают мир среди холодной тьмы, Блаженней с каждым днем и с каждым часом глуше Наш чудный Петербург припоминаем мы»; «И совсем я не здесь, Не на юге, а в северной царской столице. Там остался я жить. Настоящий. Я – весь. Эмигрантская быль мне всего только снится...»).

В известной степени можно утверждать, что образ Петербурга становится в эмигрантской лирике Г.Иванова символом покинутой родины. Эта символика метонимического происхождения. Языковыми средствами выражения символических коннотаций являются:

• параллелизм стиховых конструкций, включающих лексемы «Россия» и «Петербург» («А, может быть, России вовсе нет... И нет ни Петербурга, ни Кремля...»);

• включенность номинированных ими образов в мотив возвращения («И что же делать? В Петербург вернуться?»; «Но я не забыл, что обещано мне Воскреснуть. Вернуться в Россию...»);

• связь через «промежуточный» символ снега, атрибут России и Петербурга («Как будто мы пришли зимой От колоколенки соседней По снегу русскому – домой»; «Но Врангель – это в Петрограде. Стихи, шампанское, снега...»; «И над Невой закат не догорал, И Пушкин на снегу не умирал, И нет ни Петербурга, ни Кремля – Одни снега, снега...);

• коррелятивная связь с оппозициями «жизнь/смерть, родной/чужой».

Совокупность указанных ассоциативных линий представляет собой фиксацию интерконцептуальных связей в индивидуально-авторской концептосфере, что позволяет представить концепт «Петербург» как центр соответствующего концептуального поля. Фрейм в таком случае может трактоваться как узуальное ядро поля, концентрирующее типическую, логически упорядоченную информацию, отличающуюся в то же время конкретным, предметно-чувственным характером (Петербург – Нева, мосты, Летний сад, Медный всадник, Петропавловская крепость и т.п.). Периферия поля содержит более абстрактные авторские ассоциации (Петербург – любовь, творчество, поэзия, родина и др.) Моделируемое таким путем концептуальное поле может рассматриваться как когнитивная структура комплексного типа, включающая и пропозициональные, и метонимические, и метафорические модели концептуализации.

Библиографический список:

1 . Демьянков В.З. Доминирующие лингвистические теории в конце XX века // Язык и наука конца XX века. М.: Институт языкознания РАН, 1995. С. 239-320.

2 . Баранов А.Н., Добровольский Д.О. Постулаты когнитивной семантики // Известия АН.Сер. лит. и яз. 1997. Т.56 (1). С. 11-21.

3 . Миллер Л.В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова. 2000. 4. С. 39-45.

4 . Беспалова О.Е. Концептосфера поэзии Н.С.Гумилева в ее лексическом представлении: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2002.

5 . Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. М.: Гнозис, 2002.

6. Иванов Г.В. Собр. соч: В 3 т. Т.1. Стихотворения. М.: Согласие, 1993.

7. Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1996.

8 . Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж: Истоки, 2001.

9 . Стернин И.А., Быкова Г.В. Концепты и лакуны // Языковое сознание: формирование и функционирование. М., 2000. С. 55-67.

10 . Проскуряков М.Р. Концептуальная структура текста. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000.

11 . Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23. Когнитивные аспекты языка. М.: Прогресс, 1988. С. 52-93.

12 . Болотнова Н.С. Об изучении ассоциативно-смысловых полей слов в художественном тексте // Русистика: Лингвистическая парадигма конца XX века: Сб. статей в честь профессора С. Г. Ильенко. СПб., 1998. С. 242-247.

13 . Гинзбург Е.Л. Из заметок по топонимике Достоевского // Слово Достоевского: Сборник статей. М .: Институт русского языка , 1996. С . 72-109.